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索菲亚·古拜杜林娜 Sofia Gubaidulina (1931)

2000年巴赫逝世250周年纪念音乐节，德国主办方在全世界邀请四位作曲家创作受难曲，分别是俄国人古拜杜林娜，德国人Wolfgang Rihm，阿根廷人Osvaldo Golijov和中国人谭盾。

古拜杜林娜生于俄国鞑靼共和国首府喀山，在莫斯科和乌拉尔山之间，是俄帝国中心地区的边缘，自古是少数民族的融会地，有大量民间艺术家和知识分子。在那里落脚的艺术家有巨大的创作能量和欲望，把故乡的文化植入新的土地。

在喀山的艺术沃土度过童年和接受初等音乐教育后，古拜杜林娜转往莫斯科音乐院师从谢巴林等苏联著名作曲家。当时的俄国，因为信息不流通，对于西方所有新的音乐尝试几乎一无所知，于是古拜杜林娜积极寻找俄国本身的音乐养分。1975年她与她的同学苏斯林、阿特尤莫夫创立Astreya乐团，专门以俄国、中亚、高加索地区的传统乐器做即兴演出，尤其是她创作了大量使用俄国民族乐器“巴扬”（效果类似手风琴和管风琴）的作品。她现在德国的家中，也有一个房间藏有无数各地的传统乐器，她没事就喜欢在这房间里与乐器摩搓感情。听她的音乐时就会明显感觉到，若不是常常仔细感受声音在乐器中各种可能的共鸣姿态，是不可能写出她这种让人感觉发自内心深层的音乐的。

很明显古拜杜林娜不同于肖斯塔科维奇、魏因贝格等苏联主流作曲家，她曾在访问中提到，“在音乐学院的时候我受到肖斯塔科维奇和——从另一种完全不同的意义上——韦伯恩影响很大。虽然你可能在我的音乐中看不出他们影响的痕迹……因为我从他们身上学到的其实是如何做自己……但是终究还是巴赫（对我的影响最大），我不断地从他音乐中学习，而且未来也还要从他身上学习。”以肖斯塔科维奇为代表的一类俄国音乐传统，音乐的主题总离不开对社会现实的直接思考。古拜杜林娜从一开始就与此不同，继承了俄国音乐中的宗教和哲学传统。

1910~1920年的俄国曾是国际前卫艺术的中心，但由于政治原因，到20年代初期它们逐渐销声匿迹。康定斯基、塔特林、马列维奇等画家和斯特拉文斯基等音乐家纷纷出走他乡或被迫改行。古拜杜林娜的很多作品都似乎复活了那些在俄国几乎“失传”了的象征主义、构成主义、立体主义等艺术手法。

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[李西茨基 构成99]

苏联当时相对严酷的社会环境中，政治气候是灰暗的，艺术创新所必须的独立自由的个性不受欢迎。古拜杜林娜并不是毫无察觉，而是把人生体验融入自己的哲学思考中，促使她把音乐和精神结合起来。作曲家自己说：“大多数音乐家各自特别的创造性变得迟钝和孤立。没有别的工作要求这种每天很多小时都处于孤独的状态……随着我的长大，音乐变成我能够生活和存在的唯一支持。我的整个生活是灰色的，只有当穿过音乐学校的大门时我才有好的感觉。从这时起我会发现自己在一个神圣的空间中。我会聆听教室中传出的声音，我会感觉到和所有学生的联系，一切都会融合到复调的和谐的声音中，而我愿意生活在这个世界中。”

这样的精神状态自然会激起对哲学和宗教的思考。古拜杜林娜的家庭从祖父那代开始，就有犹太教、伊斯兰教、东正教、天主教等各种宗教成分。她很早就显示出对不同信仰的宗教话题的强烈兴趣，并认为“作品对我来的并不简单，为了写音乐，人不仅需要精神力量，还需要灵魂力量”。

古拜杜林娜的作品充满灵动的理性，纯音乐的和哲学的信条相互作用。她把结构和直觉结合起来，把情绪因素和理性因素结合起来。在主观叙说的同时阻止音乐退化为私人的推测，“毫无疑问，一个作品应该有一个逻辑结构，一个进行戏剧化思考的建构，同时还应该无情地扰动和激起听众的感情”。

她的音乐是典型的现代古典音乐，之所以还加上“古典”，是因为它的风格还不失古典的高贵和含蓄，并不是所有现代音乐都如此。以前的古典音乐，一个时代都是差不多相同的方向，“巴洛克”、“浪漫主义”等词汇常能概括整个世纪。而对当今这个时代，古拜杜林娜说：“我们正走向一个舞台，在那里，特定的技巧和特定的形式观念只写过一部单独的作品，因此，自然地，更难去创作了……每一部新作品我都给出一个与众不同的新任务，然后尝试去找一些在以前工作中没出现过的东西。”

“（我们时代）最大的特点是我们生活的时代是真正充满启示的。历史上没有其它的时期这样逼近世界的终点。这给我们生活中的所有领域，我们的所有行为留下印记”……

古拜杜林娜的音乐有冰冷艰深的外形，但在其下却蕴涵着旺盛的生命力。

她的曲子绝大多数都是标题音乐。“欢喜”(Rejoice)是她写给苏联小提琴家卡冈(Kagan)与其夫人格特曼(Gutman)的大小提琴二重奏。这首曲子五个乐章又有各自的标题，分别来自乌克兰宗教哲学家Grigorij Skovoroda (1722-1794)写给他朋友的信件与圣经。“这首曲子的标题是通往另一个现实的隐喻，它们是经由弦乐器拉奏正常音高与泛音的对比下表现出来。这种弦乐器在同一把位上演奏多种音高的可能性，可以作为通往另一个现实的通道。”意境非常空灵、圣洁，充满神秘的灵感，灵魂好像蒸发到天堂一样，洁净的冰层下隐约有热烈的火焰。

“寂静”(Silenzio)是写给小提琴、大提琴与手风琴（巴扬）的五段作品，可能是她最常被演出与录音的曲子。这首曲子标题的由来是因为大部分时候谱上的记号都是“极弱”，“对我而言寂静是一切声音的基础”，这是一首听似宁静却暗地波涛汹涌的曲子，听完之后人们会发现，最激动的情绪起伏不见得一定就需要最大的声响对比来表现。

“在钢丝上跳舞”(Der Seiltanzer)是一首写给小提琴与钢琴的曲子，但是钢琴前半段有大部分的时间是直接以手或玻璃杯拨钢琴内部的弦。“这首曲子的标题是想要表现逃离日常生活常态的渴望，而这逃离本身显然是充满危险又带着狂喜的。但也可以反过来说，生活是一种危险，而艺术则带我们逃离到另一个世界。”

“临终七言”(Seven Words)似乎是用巴扬琴、大提琴和小提琴表现了俄国著名女诗人茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等人涉过冥河的精神历程。从音乐中很容易浮现出茨维塔耶娃的形象，宛如走过冥河的天使，从中能听出一种未来主义的恐怖。茨维塔耶娃的书信正是她自己的“临终七言”：“我歌唱，伴随着丝绸破裂的声音……”只是茨维塔耶娃的“火月亮”更像是变成了意识流深处的“回不来的复仇女神之船”，黑暗空旷如冥河的无名之地……

巴扬（或者用管风琴演奏）和大提琴二重奏“十字”(In Croce)明显分为呈示部、发展部和再现部。先是巴扬琴开始一个持久不断的，一成不变中略有点缀的背景音效，音乐的画笔用巴扬琴画出一条专注的线条。而后大提琴用长弓低沉的颤音断续地慢慢进入，逐渐奏出一段段短小的旋律，每段间总有微小的停顿。另一条线向着同样的交叉点画出，似与巴扬的曲线垂直，又似在巴扬曲线上跳跃。

此后的发展部就开始转换巴扬与大提琴的角色，时而短促激烈的一唱一和，时而同时重奏，相互作用，成长到原有角色之外。两个戏剧化的角色的相互作用结构创造了独特的戏剧效果。巴扬以高姿态进入，全音，旋律优美，连续；大提琴低姿态进入，半音，旋律动机破碎，分立。十字的几何效果使两种对立的物质在两条音乐线上逐渐接近碰撞，交叉点无法确定，但创造了巨大的能量。在此处两条线持续撞击、毁灭和崩塌，顷刻间获得的冲力又在热烈中使自己解体，如此反复后涌出交叉点，重新找回两条线。

再现部又找回了开始的状态，但也显示了经过中间进化过程后的不同，两乐器的音响都更弱了。曾经互相盘旋的连续体在渐弱的音乐中继续着各自生命的链条，似乎盘旋运动并未被替换或终止，而是在另外的地方继续。开头那种闪光的、稳固的、永恒的连续运动在结尾仍被保留着，而且似乎不曾中断过。两种相对照的音乐个性从未完全失去对方，它们从未合并过，但却在各自的路径上分享了共同点，交换了性格。

二重奏“十字”就这样描绘了灵魂在内向和外向中斗争，经历了痛苦凄凉的考验，忍受了身体上和心理上的破坏，但由于循环的秉性和生存的本能，仍能战胜这些灾难，在无限的连续中重新找回自我。能够引起人的诸多哲学思考，神与人的相互作用，人与自己内心的对话，生命与毁灭的相互联系，精神在痛苦中达到永生，建设与终结、连续与间断的对立统一……

古拜杜林娜作品音乐会 中央音乐学院音乐厅 2005年10月12日

一．策划构思：

古柏杜丽娜是20世纪享誉世界的三位俄罗斯作曲家（古柏杜丽娜、施尼特凯、杰尼索夫）中唯一一位还健在的作曲家，她的很多作品被称为当代最伟大的作品，特别是在她数量颇丰的创作中，还包括欧洲作曲家很少涉猎的手风琴作品（两首手风琴独奏，一首巴扬手风琴独奏，一首手风琴与两个低音大提琴，一首手风琴与其他乐器的三重奏，一首手风琴与倍大提琴、长笛、打击乐、女高音的五重奏，一首为手风琴与大提琴和乐队而写的七言，总共7首作品）。中央音乐学院青年教师、世界著名手风琴演奏家曹晓青先生于1992年留学德国，恰逢古柏杜丽娜由俄罗斯移居德国，于是有幸多次在大师班倾听由她本人以及其他大师讲解其作品，并多次与各种世界优秀的乐团和演奏家演奏其作品。因此，曹晓青先生是目前中国破译古柏杜丽娜作品的最佳人选。在本场音乐会中，策划人主要选取了古柏杜丽娜创作于不同时期且极富代表性的三首作品，其中特别包括了在世界舞台上都很少能听到的两首手风琴作品；他还安排两位曾在德国留学并多次在世界作曲大赛中获奖的中国青年作曲家的作品同台演出，一是作为一份献礼表示中国音乐界对古柏杜丽娜的衷心敬仰和热烈欢迎，二是希望通过这种完全相同编制的委约创作来应答古柏杜丽娜的作品，以使听众感受东方人和西方人对于音乐和生命的不同阐释。

二．作品介绍：

1．古柏杜丽娜：恰空（钢琴独奏，中国首演）10分钟 S．Gubaidulina: Chaconne (Piano Solo，China premiere)

现场录音：http://www.moonpiano.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=13&id=3842

这首作品创作于1963年，这是我在1963年莫斯科音乐学院上学期间的作品，它是受一位钢琴家Marina Mdiwani约稿而创作的作品，这位钢琴家是著名大师吉列斯(Emil Gilels)的学生，同时也是第一届柴科夫斯基钢琴比赛的获奖者。 考虑到Marina Mdiwani的演奏气质和表现风格，我有意识地在作品中对和弦音做以强调并对活泼热烈的情感加以渲染。 “恰空”是一首演奏技巧性和力度对比都很强烈的作品，音乐主要在和弦的变奏中发展，乐曲结尾通过高潮段强大力度的推动得以展现。

2．贾国平：于无声处（手风琴，小提琴，大提琴，世界首演）12—15分钟

3．古柏杜丽娜：沉默（手风琴，小提琴，大提琴，中国首演）20分钟 S．Gubaidulina: Silenzio (China Premiere)

这是为手风琴，小提琴和大提琴而创作的五首小品。 以“沉默”为题是因为作品的绝大部分篇幅是在非常弱的力度下演奏的，但是我的创作意图并不单单只是对“静” 的展示或是要表达对安宁或沉默意境的感受，“沉默” 对我来说好象是大地的概念，上面可以生长万物。 一个固定的节奏型贯穿全曲，并以不同形式出现在五首小品中，时隐时现，有时隐含在声部之中，有时以不同比例音符时值的各种组合形式出现，在终曲中这种隐含和展露得到了完美的结合，我们可以从中清楚地感受到节奏织体的运行，比如在手风琴声部中出现的节奏犹如对前面节奏型的一种变奏 ，而这个贯穿全曲的并以不同形式出现的一个相同的节奏数字就是：7-2-5。

休息 PAUSE

4．秦文琛：地平线上的五首歌（为大提琴，手风琴和弦乐队而作，世界首演）15—18分钟 由不同段落构成的单乐章作品，突显大提琴和手风琴完全相异的音色组合，手风琴在大提琴的支撑下展现出前所未有的立体声响，它所富有的簧片乐器的独特力度与大提琴的干练苍劲将东方人追求的自由强烈、明亮灿烂的色彩展现于听者眼前，小型编制的弦乐队在两件奇妙配置的主奏乐器的引领下呈现出异乎寻常的空灵和辽远…….听吧，幽歌和远方交织的红色地平线是生命和信仰扎根的地域，日出日落安然无恙；永恒的空间和无常的时间憧憬出原始色彩般的期许，朝朝暮暮如影随行。

5．古柏杜丽娜：七言（为大提琴，手风琴和弦乐队而做，中国首演）40分钟 共七个乐章，每个乐章的编制也及其独特： Ⅰ.父啊！赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。 由一个倍大提琴演奏 Ⅱ.母亲，看你的儿子！儿子，看你的母亲！ 由两个大提琴演奏 Ⅲ.我实在告诉你，今天你要同我到乐园里了。 由三个中提琴演奏 Ⅳ.我的 神！我的 神！为什么离弃我？ 由四个乐队中的第二提琴演奏 Ⅴ.我渴了 由五个乐队中的第一提琴演奏 Ⅵ.成了！ 由一个手风琴或一个大提琴独奏 Ⅶ.父啊！我将我的灵魂交在你手里。 由一个手风琴或一个大提琴独奏 Gubaidulina: Sieben Worte (für Violoncello，Bajan und Strings China Premiere) Ⅰ.Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun. (Father, forgive them for they know not what they do.) Ⅱ.Weib, siehe, das ist dein Sohn!- Siehe, das ist deine Mutter! (Woman, behold thy son! Son, behold thy mother! Ⅲ.Wahrlich, ich sage dir: Heute wirst du mit mir im Paradiese sein. verily. I say unto thee: Today thou shalt be with me in paradise.) Ⅳ.Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? (My God, my God, why hast thou forsaken me?) Ⅴ.Mich dürstet. (I thirst.) Ⅵ.Es ist verb racht. (It is accomplished) Ⅶ.Vater, ich befehle meinen Geist in deine H?nde. (Father, into thy hands I commend my spirit.)

带着对伟大的宗教传统文化的敬畏和尊重，我选择了一个很多年前许茨(Heinrich Schütz)和海顿(Joseph Haydn)曾在作品中使用过的题目，也就是曾在不同的宗教 福音书中被记载的：耶稣基督在十字架上最后的七句话。 当然一首纯为乐器创作的作品不能作为宗教福音书内容的图解或者说明 ，这里涉及的更多的则是纯粹音响和乐器隐喻的表现形式，在这个框架构思之下，我采用了大提琴和巴扬(手风琴) 及弦乐队这样一种丰富的组合。例如我设想在大提琴上用由两个邻近的琴弦相交错产生出的滑音和手风琴独有的控制风箱的音效来表现十字架在人们心中的种种概念；乐队通过长的滑音由齐奏到不同八度的延续后又回到齐奏产生出十字形象 ；通过大提琴的弓子琴马后演奏的音响使人感受另一个世界的幻象。 这种乐器式的隐喻组成了作品的主题内容，在前六个乐章中，音乐的不断展开和逐渐增加的紧张度是此作品以乐器隐喻形式构成全貌的基础主线；在第六乐章(成了) 结束处，作品的紧张度随大提琴的弓子演奏到琴马上而突然终断；在第七乐章中大提琴的弓子又越过琴马在其后演奏，这种做法试图通过乐器的分界来表现人间和天堂的界线。 整个作品在两件独奏乐器同弦乐队相对应的过程中完成，乐队的音响可使人们联想到人声合唱的效果，在独奏乐器和乐队这两条线索向前发展的同时，作品中三次出现许茨(Heinrich Schütz)著名的七言作品中“我渴了！”这一乐章中五小节的旋律，这一音乐形象在我的作品中起到了非常重要的作用。

我的感觉：

第一首“恰空”很好，技法上有很多新意，音响上也有相当感召力。 第二首极差，几乎都是三个乐器反复进行简单的长音齐奏，题目与其叫“于无声处”还不如叫“磨石头”。 第三首“静默”在古拜杜林娜的作品里能算中等，能够体会到一些解说中的内涵。感觉是在进行深邃、苍茫的反思，有点像黑泽明的“影子武士”、“乱”等电影中的一些场面，面对极度荒凉、绝望的寂静，或者像“乱”的末尾，那个瞎子在死一般的气氛中走到悬崖边，一个圣像从手中脱落。 第四首“地平线上的五首歌”前半部分很有新意，很多段落把每组弦乐中的各个演奏者作为个体分开使用，依次奏出突出的音，整体效果很好，对大提琴和手风琴也有些创意。后半部分思路、意境有些破碎，拍打提琴面板的部分有些过长。 第五首“七言”极好。好几个段落中大提琴哀伤至极，用大提琴的滑音、颤音和高音表现出独特的断肠的哀诉，非常动人。很多段落的弦乐齐奏都是连续不断地奏出长音，但在背景中有出色的张弛变化，能给人以激荡，比那种破碎的所谓“现代音乐”的表现力强很多。中后部分大提琴与手风琴的对白也很出色，尤其是手风琴快速张开时宏大的音响与大提琴和乐队配合后很有震撼力。