多少音乐家的音乐思维被封闭的思想禁锢着，这个不能不说是一种遗憾，但是也正因为如此，产生了艺术上的一种别具一格的美！

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写着原创自然是原创……

亚美尼亚音乐之旅（二）——亚美尼亚早期歌剧
（本文主要部分原载《爱乐》2006年第9期）

“任何民族的语言和文学在它的发展中会吸收其它民族语言的元素。但是，如果一个民族拥有独一无二的语言和文学，那么它同样会拥有独一无二的音乐。”——柯米塔斯

第二乐章 亚美尼亚早期歌剧
一
一方水土养一方人，一方文化养一方音乐。每一种语言都有自己最适合的歌唱方式，成为民族音乐的根基。民族语言与民族历史中的丰富生活素材相结合，一定会孕育出独一无二的音乐。如同我国各地的地方戏曲和《格萨尔》等少数民族史诗，亚美尼亚人也有自己的史诗和歌剧。
亚美尼亚很早就有一位备受尊敬的音乐家——游吟诗人萨亚特-诺瓦(Sayat-Nova)。他原名哈若提安?萨亚基扬(Haroutiun Sayakian)，1712年生于格鲁吉亚首府第比利斯附近的一个小村庄。与柯米塔斯(Komitas)相似，萨亚基扬也有一副美妙的歌喉，而且自己创编的歌曲有相当高的语言文学水平，流传下来的歌曲约220首，历史上可能有上千首，因此被称为“萨亚特-诺瓦”（歌王萨亚特）。他还会多种民族乐器，尤其是一种类似二胡的弦乐器卡曼查(Kemancha)的演奏大师。可惜他后来卷入政治争斗，1795年被入侵的波斯大军杀死。
到了1868年，世代传唱的史诗终于化作精心谱写的歌剧，诞生了亚美尼亚有史以来第一部歌剧——《阿沙克二世》(Arshak II)，作者是亚美尼亚歌剧始祖提甘?楚哈基扬(Tigran Chukhajian)。
历史上的亚美尼亚国王阿沙克二世是有名的昏君和暴君。公元301年，亚美尼亚在世界上首次将基督教立为国教后，便与宗主国波斯信仰不同的上帝，很快与波斯反目成仇。阿沙克二世在位时，波斯王沙普尔二世(Shapur II)挑拨离间亚美尼亚国王和封建领主，阿沙克二世残酷镇压领主导致内忧外患，最后他被强行召至波斯，终身被软禁在城堡中。此间被传为中国名将马超后裔的亚美尼亚民族英雄马米科尼扬(Mamikonean)和阿沙克二世的王后帕兰赛姆(Parandzem)曾英勇抗击波斯的进攻，但都寡不敌众以失败告终。如此跌宕起伏的历史在歌剧中被改编为一个充满复杂人性的剧本。
开场雄壮的大合唱中阿沙克二世凯旋归来。然而阿沙克却是个轼父篡位的国王，流放了自己的弟弟科内尔，但他曾经爱慕的帕兰赛姆偏偏又嫁给了科内尔，自己只得娶了奥林匹亚。帕兰赛姆央求阿沙克让科内尔回来，在一段甜蜜动人的咏叹调中殷勤地向他献花。似乎古今中外的英雄都难过美人关，阿沙克得到了帕兰赛姆，科内尔也秘密回来了，与担任军队指挥官的好友瓦里内斯发誓要向阿沙克复仇。他们找到奥林匹亚告诉她阿沙克要用帕兰赛姆取代她，怂恿她带着儿子出逃，而奥林匹亚在犹豫不决中被卫兵发现并被囚禁。
阿沙克冲了进来，激昂地歌唱着心中的怒火，大主教尼尔塞斯则警告他不要报复并预言了他将来的倒台。见到事情败露的帕兰赛姆和科内尔也失魂落魄地进来，唱起一段甜美的死亡二重唱。而尼尔塞斯则用浑厚的男低音唱出悲歌“啊，可怕的夜晚”。科内尔在诅咒阿沙克后死去……
阿沙克面对镶满珠宝的王冠却看到了无数滴鲜血，现在他已杀死了自己的父亲和弟弟，囚禁了奥林匹亚，娶了帕兰赛姆，但他却又留恋起奥林匹亚来了。有所察觉的帕兰赛姆到囚禁塔中杀死了奥林匹亚的儿子以阻止他继承王位。奥林匹亚面对孩子的尸体唱起悲伤的咏叹调。在电闪雷鸣中，低沉的合唱“颤抖吧，懦夫们，死亡正在逼近”使阿沙克和帕兰赛姆魂不守舍，一个个冤魂出现在他们眼前。帕兰赛姆主张与阿沙克一起击破这魔咒，但阿沙克说整个亚美尼亚都在为这些死亡天使哀悼，他彻底抛弃了帕兰赛姆，两人分道扬镳。
牢笼中的奥林匹亚歌唱着美好的生活并跳起了舞蹈，尼尔塞斯大主教将她释放并重新立她为王后，阿沙克跪地祈求她的宽恕，众人合唱：“多么不可思议，阿沙克让自己变得谦卑起来。”此时帕兰赛姆却唱起阿沙克以前的罪孽，誓为自己和科内尔复仇，将毒酒给阿沙克和奥林匹亚服下，当他们拥抱着死去时，帕兰赛姆直刺向阿沙克……
以上被认为是楚哈基扬原作的情节，对比真实历史，增添了许多浪漫，甚至给暴虐的阿沙克二世加上一丝人性的亮色。很明显，《阿沙克二世》与穆索尔斯基的伟大歌剧《鲍里斯?戈杜诺夫》、莎士比亚的伟大话剧《理查三世》的剧情出奇地相似，似乎谋权篡位的暴君总能激发起人们对于人性善恶的深入剖析，造就了一个又一个文学艺术的瑰宝。
可惜经费短缺和当时奥斯曼帝国严苛的政治气氛使楚哈基扬始终未能见到《阿沙克二世》上演。直到1945年11月29日，原稿经过修复和改编并被译为亚美尼亚语后，这部开山之作才在亚美尼亚埃里温首演。这个苏联时代的版本比原作进一步增加了阿沙克二世的亮色，亚美尼亚Parseghian Records公司出有唱片。而原始版本在2001年9月8日才在美国旧金山首演——旧金山歌剧院花费100万美元重金精心制作。
与柯米塔斯一样，楚哈基扬也是生于土耳其的亚美尼亚人，1837年生于土耳其的君士坦丁堡，1898年卒于伊兹密尔。年轻时赴意大利米兰师从曼佐尼(Manzoni)学习音乐，1868年根据特西扬(Tersian)的剧本用意大利语完成《阿沙克二世》，风格很接近于威尔第的早期歌剧，对复杂唱段的作曲已经很娴熟，但为交响乐队的谱曲还明显不及威尔第等大师。楚哈基扬同时还是第一部奥斯曼-土耳其小歌剧的作者，至今，这使得与土耳其结有世仇的亚美尼亚人在文化上颇感自豪：“土耳其人尚未写出一部歌剧，他们演出的都是欧洲的，而且（他们在）这个领域无可争议的始祖还是（我们的）提甘?楚哈基扬。”

二
不知为什么，古典音乐最初被人接受的形式往往都是歌剧，也许歌剧能够最直观地把音乐与历史文化相结合。16世纪末的意大利歌剧开始了古典音乐在西欧的辉煌时代，格林卡的《伊凡?苏萨宁》吹响了古典音乐在俄国的号角，外高加索民族的后起之秀更是在刚刚掌握古典音乐技法时就迫不及待地要谱写歌剧。不仅楚哈基扬，阿塞拜疆近代音乐之父哈季别约夫(Hajibeyov)也创作了大量歌剧，甚至亚美尼亚近代音乐之父柯米塔斯也曾尝试创作歌剧《阿努什》(Anoush)，他们都不约而同地选择了民族传统史诗为题材。
1908年6月8日，柯米塔斯从圣埃奇米亚金给长诗《阿努什》的作者图马尼扬(Tumanyan)写信：“如果你要到迪利扬去，我很高兴。不必担心钢琴。你我去访问的主要目的是去做文字——完成诗歌并连同它的人物和歌曲——总之要写好剧本。至于别的事情，音乐，我会在埃奇米亚金做，我在这儿的房间里有所有必要的设备。”很遗憾《阿努什》最终没能在柯米塔斯笔下完成。不过柳暗花明又一村，同一时期的另一位亚美尼亚作曲家阿门?迪克拉年(Armen Dikranian)写成了这部歌剧。
迪克拉年1879年生于亚美尼亚亚历山大罗波尔，早年在格鲁吉亚第比利斯学习音乐。1905年沙俄帝国重新开放了亚美尼亚的音乐学校，迪克拉年成为一位职业音乐教师。英雄所见略同，此间他几乎与柯米塔斯同时看中了图马尼扬的《阿努什》，在1908-1912年间将其谱写成歌剧，并于1912年首演。现在的版本是他1938年最终修订完成的。
《阿努什》是一个美丽的爱情悲剧。阿努什和她的妈妈、哥哥摩西一同生活在一个亚美尼亚小山村。通过对唱山歌，阿努什爱上了山另一边的萨若，并求妈妈允许自己去村里的山泉。在山泉边，阿努什与女孩子们载歌载舞直到萨若的到来。萨若心潮澎湃地向阿努什求爱，但阿努什却被不详的预言困扰着。在传统的基督升天节上，年轻人要摔跤，但是按照传统习俗，摔跤的人却不得将对手摔倒在地，否则就是对对方的奇耻大辱。当有人鼓动摩西和萨若摔跤时，摩西回避了。在算命仪式上，女孩中唯独阿努什被预言爱人会死，萨若也听到了预言，两人默然无语。
最终他们还是忘却了厄运举办了盛大的婚礼。在婚礼上，又有长者提议萨若和摩西摔跤。这次他们同意了，开始两人都遵守古老的信条：“没有人敢把对手摔倒在地，否则就是强加给对方道义羞辱。摔跤是个游戏，这里不应有胜利者和失败者。”然而当萨若看到阿努什的目光时，想展现自己力量与技巧的欲望再也无法遏止，用不凡的气力把摩西摔倒，赢得了被禁止的胜利。怒不可遏的摩西留下可怕的誓言：“耻辱的代价是亵渎者的鲜血。”
阿努什被哥哥的愤怒吓坏了，屈从于哥哥的要求与丈夫分手。但当摩西离开后，萨若又找到阿努什，并说服她与自己一起逃入深山，同时，萨若的农田上已燃起熊熊大火……不料，正当阿努什离开与萨若的藏身之处想去劝说哥哥时，摩西抓住了萨若并杀死了他。悲痛欲绝的阿努什完全失去了理智，她爬上山崖，纵身跳入下面的急流。最后，村民们在河边为这对年轻的爱人唱起了挽歌……
鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”像无数伟大的爱情悲剧一样，大诗人图马尼扬把人性中的真挚、冲动和仇恨展现得淋漓尽致，为最后绝望的阿努什写下了凄美的诗句：
如果你渴望芬芳的玫瑰，
等一会儿可能就会到来；
但如果你渴望你的爱人，
要知道，他走了，永远地失去了……
无论哭泣还是哀叹，
都不会带回你的爱人；
你眼中年轻的火焰
为何茫然地熄灭？
把山泉中清凉的泉水
倒在他孤独悲伤的墓上；
去开始一段新的爱情，
那才是这世界的道路。
如果楚哈基扬还是用意大利风格谱写亚美尼亚史诗，那么迪克拉年的《阿努什》则成为亚美尼亚第一部民族风格的歌剧，第一次把中东、波斯地区古老的音乐语言写入歌剧。迪克拉年幼年时就游走于乡间，与很多民间艺人在一起，对民歌以及卡曼查等民间乐器的旋律和音色烂熟于胸。从阿努什的第一段山歌开始，大量运用了极具亚美尼亚特色的抒情长调，婉转悠扬，充满朴实而真挚的美，说唱性的民歌曲调完全融入到歌唱和配乐中。
1950年迪克拉年去世前几个月还完成一部歌剧《大卫?贝格》(David Beg)，继续了《阿努什》中对民族音乐和史诗的创作，用亚美尼亚音乐讲述了18世纪大卫?贝格带领亚美尼亚人抗击土耳其对卡拉巴赫地区的入侵。《阿努什》、《大卫?贝格》都有Parseghian Records公司的唱片。
在亚美尼亚首都埃里温市中心，有一座宏伟的圆形灰色建筑，那就是亚美尼亚斯潘迪亚里扬国家模范歌剧芭蕾舞剧院的所在地，以作曲家亚历山大?斯潘迪亚里扬(Alexander Spendiarian/Spendiarov, 1871-1928)命名。斯潘迪亚里扬作有多部歌剧，也是最早创作交响作品的亚美尼亚作曲家，组建了埃里温音乐学院。1918年他完成了歌剧《奥马斯特》(Almast)——也是基于大诗人图马尼扬的作品——并于1933年成为当时的埃里温歌剧院的开幕大戏。塔马尼扬(Tamanyan)设计的大剧院灵感来源于日瓦诺兹的一座七世纪的大教堂，并于1936年获得巴黎世界博览会大奖，1940年埃里温歌剧院迁入这座新落成的建筑珍宝，门口有图马尼扬和斯潘迪亚里扬的雕像，不远处的树荫下便是斯潘迪亚里扬之墓。数十年来，这座剧院见证着亚美尼亚歌剧的几乎每一个脚印，独具特色的亚美尼亚民族歌剧在这里经久不衰……

（待续：第三乐章 哈恰图良）

[图1]亚美尼亚国家歌剧院外景

[图2]楚哈基扬画像 VARDKES ISDEPANIAN作

亚美尼亚音乐之旅（三）——哈恰图良
（本文主要部分原载《爱乐》[010-84050425]2006年第10期）

“我深信斯潘迪亚洛夫（斯潘迪亚里扬）和柯米塔斯是亚美尼亚古典音乐的元老；他们为后来数十年亚美尼亚音乐艺术的发展绘就了主要走向。”——哈恰图良

第三乐章 哈恰图良
一
埃里温的那座圆形大剧院里其实有两个大厅，一个是斯潘迪亚里扬国家歌剧院，另一个则是哈恰图良音乐厅。1999年6月6日门口还新竖起一座哈恰图良雕像——那天正是他的生日。
阿拉姆·哈恰图良(Aram Khachaturian)是最负盛誉的亚美尼亚音乐家，1903年6月6日生于格鲁吉亚第比利斯。古典音乐在格鲁吉亚的总体水平明显不及它的邻居亚美尼亚和阿塞拜疆，但格鲁吉亚是西临黑海、东临里海的高加索陆地走廊的中心，自古以来是汇集八方艺人的音乐沃土。哈恰图良幼年在学校乐队中吹大号，常在父亲的老钢琴上弹奏外面听来的曲调，在椅子上敲击精妙的节奏，后来他回忆道：“老梯弗里斯（第比利斯的旧称）是一个声音之城、音乐之城。沿着街道和远离中心的小路漫步，投入到多种源头共同创造的音乐气氛中……”无形的音乐熏陶使哈恰图良获得了独到的素材和广阔的视野，造就了他的音乐“天赋”，终生用之不竭。
不仅如此，沙俄时期的俄罗斯音乐协会很早就在第比利斯有分支机构，并建有音乐学校和剧院，夏里亚宾、拉赫玛尼诺夫等著名音乐家都曾来访过。作曲家伊波里托夫-伊万诺夫(Ippolitov-Ivanov)还曾在1880年代和1920年代两次来第比利斯长期任教，写出《高加索组曲》等多部独具当地风情的作品。一方面高加索地区的音乐宝藏吸引很多俄国中心地区的音乐家来开发，另一方面熟练掌握古典音乐技法的俄国作曲家的到来也促进了当地作曲家的成长。
阿拉姆·哈恰图良生于一个普通钉书匠家庭，父亲比母亲大十岁，是包办婚姻，但所幸母亲非常贤惠，父母也恩爱。小阿拉姆这一辈是一个夭折的大姐和四兄弟，阿拉姆是最小的儿子，从他们开始这个家族英才辈出。大哥瓦吉纳克(Vaghinak)从第比利斯商学院毕业，成为金融家，他在埃里温的住所现在已成为弟弟的博物馆——哈恰图良博物馆。他的女儿莉莉(Leily)成为俄国著名的斯坦尼斯拉夫斯基剧院的女主演、亚美尼亚人民艺术家。二哥苏仁(Suren)自幼热爱戏剧，在莫斯科大学历史哲学系毕业后成为杰出的戏剧演员，正是他发现了弟弟的音乐天赋把小阿拉姆带去莫斯科。后来苏仁自己的儿子卡仁·苏仁诺维奇(Karen Surenovich)也被培养成作曲家。三哥列文(Levon)是一名男中音独唱演员，他的儿子艾敏(Emin)成为著名指挥家、俄罗斯人民演员。阿拉姆与第一任妻子拉美拉(Ramella)生的女儿努妮(Nune)是钢琴家，任教于格涅辛音乐学校；第二任妻子生的儿子卡仁·阿拉莫维奇(Karen Aramovich)是艺术评论家。总之，哈恰图良家两代人除了瓦吉纳克全部是出色的艺术家。
阿拉姆刚被二哥带来莫斯科时，先入莫斯科大学学习生物，但他很快被苏联首都广阔的音乐发展空间所吸引。1922年，毫无专业音乐基础的哈恰图良到莫斯科格涅辛音乐学校赴试，他指着一把大提琴说：“我想学习演奏那个大个的小提琴。”良好的音乐天赋使哈恰图良顺利被录取进大提琴班，1925年转入新开设的作曲班，很快就写出充满灵性的小作品，被著名音乐教育家格涅辛评价为“未磨光的宝石”。直到1929年，26岁的哈恰图良才进入莫斯科音乐学院米亚斯科夫斯基(Myaskovsky)的作曲班，而米亚斯科夫斯基也是半路出家的大作曲家。

二
哈恰图良在《舞曲》、《诗》、《托卡塔》等早期作品中就已达到相当高的水准，显露出自己独特的风格。在《舞曲》中就已出现节奏感很强的固定音型，日后在《马刀舞曲》中登峰造极，被誉为“哈恰图良时间”。作曲家自己说过：“这些时间来自我儿时听到的民间乐器的大量音响：萨赞达塔、卡曼查和鼓。我的感官偏好来自那些东方音乐。”1932年写的《小提琴与钢琴奏鸣曲》深深打动了日本小提琴家宇田川杰子：“当我开始看它和听它时，我认为它是迷人的：非常美，充满个性和天然的人类情感。”
1933年，回国访问的普罗科菲耶夫深为赞叹哈恰图良的才华，并把他的《单簧管、小提琴、钢琴三重奏》带回巴黎演出。也许，在苏联音乐学院里总能找到哈恰图良这样出色的学生是促使普罗科菲耶夫1936年最终回到苏联定居的重要因素之一。1933年哈恰图良写出了第一部交响作品《舞蹈组曲》，被他的同门学长卡巴列夫斯基评论为：“这部作品散发出阳光，生命的快乐和精神力量，它的第一次演出对这位仍是学生的年轻作曲家是个巨大的成功，而他立即被列入苏联顶级作曲家的行列。”1934年的毕业作品是为纪念亚美尼亚苏维埃政权建立15周年而作的《第一交响曲》，有丰富的民族音乐色彩，朝气蓬勃，使音乐学院又一次看到了拉赫玛尼诺夫那样的天才毕业生。
《第一交响曲》从第一乐章的歌唱性主题开始，饱含深情地抒发了年轻作曲家的豪情壮志，这不是偶然的更不是虚假的。当时的苏联刚刚经过了艰辛而壮阔的草创阶段，扭转了沙俄末期疲弱的国力，建立起强大的社会凝聚力。世代偏居高加索一角的亚美尼亚人在苏联时期获得了空前绝后的施展才华的广阔空间，除了哈恰图良，还如曾长期担任苏联部长会议主席的阿纳斯塔斯·米高扬(Anastas Mikoyan)；他的弟弟、著名飞机设计师、米格飞机的两位创始人之一阿尔焦姆·米高扬(Artyom Mikoyan)；二战后期苏联波罗的海沿岸第一方面军司令、苏联元帅巴格拉米扬(Bagramian)；冷战时期的苏军装甲兵主帅巴巴贾尼扬(Babadjanyan)。政治家和军事家往往会得到褒贬不一的评价，而哈恰图良这样的音乐家却被全世界所称颂。
毕业后的哈恰图良继续读研究生。1936年的《钢琴协奏曲》使他第一次获得国际声誉，音乐像一部神奇的“东方叙事曲”歌唱着蜿蜒前行。被誉为这部作品最佳诠释者的美国亚美尼亚裔钢琴家瑟维利安-库恩今年刚与上海交响乐团在“亚美尼亚之声”音乐会上演出此作。据说“对亚美尼亚农民和民间艺人而言，一些七和弦倒是和弦，而正常的大调小调三和弦反而不是和弦”，伴随着独特的民族旋律，哈恰图良也把民族音乐理念带入了古典音乐。
1939年哈恰图良开始担任苏联作曲家协会副主席，很快在莫斯科河畔建起了“红色作曲家之家”别墅群。1940年他在那里仅用两个月就写出了《小提琴协奏曲》：“写作时我毫不费力。有时候，我的乐思和想象就从手上流到了谱纸上，心里想到的主题之多，简直使我难以把它们按次序分类。”这部作品在快慢乐章的结构上与《钢琴协奏曲》如出一辙，音乐则更上一层楼。第一乐章“坚定的快板”，一开始是一个典型的亚美尼亚主题，仿佛隐约听到了迪克拉年(Dikranian)的歌剧中阿努什唱的山歌，小提琴独奏持续歌唱着无穷无尽的亚美尼亚曲调，不时与乐队穿插，时而粗狂热情，时而婉转悠扬。第二乐章“持续的行板”，小提琴在低音管乐衬托下的长篇独白极为哀伤动人。第三乐章“活泼的快板”是一支热烈奔放的回旋曲，强烈的舞蹈节奏让人的心弦与之共舞，不禁联想到高加索民间艺人热情的即兴手鼓演奏，中间一个优美的抒情段落后回到开头跳跃般的主题。
这部作品于1941年一举获得斯大林奖金（苏联国家奖金）第二名，从此奠定了哈恰图良苏联顶级作曲家的地位。1968年，法国长笛演奏家兰帕(Rampal)还将它改编为一部出色的长笛协奏曲，尤其华丽的第三乐章极易发挥长笛的表现力，与最经典的韦伯的长笛协奏曲中的回旋曲交相辉映。

三
也许是舞曲特别适于运用高加索音乐素材，哈恰图良对舞蹈组曲情有独钟。1939年在米高扬的建议下，为莫斯科首次亚美尼亚艺术季写出第一部亚美尼亚芭蕾《幸福》。1940年写出舞剧《瓦伦西亚寡妇》。1941年，正值俄国伟大文学家莱蒙托夫诞辰100周年，莫斯科瓦赫坦戈夫剧院请哈恰图良为莱蒙托夫的名剧《假面舞会》谱曲，大获成功。莱蒙托夫的原剧是写一个贵族出于嫉妒杀死自己的爱妻，揭露俄国贵族社会的腐朽，但哈恰图良的音乐并未直接反映剧本内涵，而是专注于营造生动的场景。1944年被改编为交响组曲，从第一首“圆舞曲”开始，无论热烈还是忧伤，每一段音乐都让人如痴如醉。
1941年苏联开始了艰苦卓绝的卫国战争，哈恰图良曾志愿参军，但却被领导踢了出来，国家认为杰出的音乐家应该留在他最熟悉的领域——作曲，于是哈恰图良与肖斯塔科维奇等一起登上东去的列车。肖斯塔科维奇开战当年就写出了波澜壮阔的第七交响曲，而哈恰图良则把1939年的芭蕾《幸福》用新的剧本改编为更富战斗激情的《加雅涅》，1942年12月由撤退到后方的基洛夫剧院首演于彼尔姆。
《幸福》/《加雅涅》的剧情前后进行过数次重大改动。1939年的《幸福》是写集体农庄社员阿蒙与卡莲相爱，阿蒙入伍并在前线负伤，令卡莲悲痛欲绝，最终阿蒙伤愈与卡莲结婚。1942年的《加雅涅》变成卫国战争时亚美尼亚边境的集体农庄，社员加雅涅的丈夫走私并挪用公款，加雅涅劝丈夫自首被拒绝，两人反目成仇。加雅涅决定大义灭亲却被丈夫刺伤，幸而被边防军卡扎科夫相救，两人相恋最终成婚。而1957年的新版《加雅涅》反而淡化了意识形态色彩，变成了阿蒙与加雅涅之间纯粹的爱情故事，两人先是由于另一对情侣的插入而产生误会，阿蒙在狩猎时不慎摔伤失明，但对加雅涅忠贞不渝，后来幸运地重见光明，与加雅涅终成伴侣。
哈恰图良的第二任妻子是米亚斯科夫斯基班上的同学、作曲家尼娜·马卡罗娃(Nina Makarova)，据说他对马卡罗娃的昵称就是“加雅涅”。现在脍炙人口的是1943年改编的三套交响组曲，其中的《玫瑰少女之舞》、《马刀舞曲》、《戈帕克》等段落风靡全球，常被作为返场曲目单独演奏。这些段落都与《假面舞会》类似，很少涉及剧情的内涵，却是生动地记录生活、表达情绪的永恒的音乐——这成为哈恰图良的一大特色。
如果《假面舞会》还有优雅的俄国贵族气息，那么《加雅涅》则充满亚美尼亚泥土的气息。比如《玫瑰少女之舞》就是一个简单的旋律加一个简单的节奏构成的舞曲，像一对对男女在行进的行列中翩翩起舞，但节奏有快慢变化，与旋律配合得流畅自然。还如著名的《马刀舞曲》，在定音鼓、小军鼓、长号的引领下，木琴奏出急切、奔放的节奏，反复配合演奏一个固定音型，制造出的强烈、鲜明的感官刺激尤其受现代听众青睐。《加雅涅》的核心素材是七首亚美尼亚民歌、两首俄罗斯舞曲、一首乌克兰戈帕克以及一首格鲁吉亚舞曲——据说《马刀舞曲》源自一首爵士萨克斯管的亚美尼亚婚礼曲调——在哈恰图良笔下用古典音乐形式深入加工，将其中的旋律、节奏、音色以及即兴、多变的演奏风格发挥得淋漓尽致。
1943年哈恰图良还罕见地写出一部悲怆的作品——《第二交响曲“钟”》，突出表现了苏联人民对侵略者的愤怒抗争。这部交响曲中，沉痛的行板与坚定的快板相交替，纯真热情的哈恰图良不见了，出现了一个忍无可忍、出离愤怒的哈恰图良；欢快的亚美尼亚舞曲不见了，出现了一部悲壮的亚美尼亚英雄史诗。肖斯塔科维奇写道：“这部第二交响曲可算是哈恰图良悲剧性的创造达到新的高度的第一部作品。而除了悲剧性的核心，这作品充满深刻的乐观主义和对胜利的信念。一个悲剧与生命宣言的结合体正在此获得巨大的力量。”
1944年，亚美尼亚加盟共和国征集国歌，哈恰图良带着他的版本回到亚美尼亚首都埃里温。一天深夜，他在家人面前弹奏并演唱他的国歌。正值夏夜，各家的窗户都开着，很快在家门口、街上、阳台上有越来越多的人围聚起来，在他的即兴表演结束时听到人们已经唱起自己的歌曲……这是一首无比雄壮的让人热血沸腾的歌曲，苏联解体后亚美尼亚更换了新国歌，而今却在积极考虑把哈恰图良的乐曲重新填词后恢复为国歌。
1946年，哈恰图良在战后率先为大提琴家克努舍维茨基创作了《大提琴协奏曲》，有力地推动了苏联大提琴作品的创作热潮，吸引大批作曲家和大提琴家陆续加入，到肖斯塔科维奇为罗斯特罗波维奇谱写大提琴协奏曲时，达到了苏联和世界大提琴史上辉煌的顶峰。同年哈恰图良还首次尝试了声乐作品——献给妻子马卡罗娃的《三首音乐会咏叹调》。1947年完成的《第三交响曲“交响曲-诗”》是为乐队、管风琴和15把小号作的单乐章交响曲，制造的音响宏大、尖锐、神圣，在紧张的交响张力中歌颂光明和胜利。
肖斯塔科维奇第九交响曲中的胜利隐约有些滑稽，哈恰图良第三交响曲中的胜利也蕴含着一丝怪癖的悲情。1948年苏联掀起了对作曲家的批判浪潮，普罗科菲耶夫、哈恰图良、肖斯塔科维奇都被攻击为颓废的“形式主义”，讽刺的是，后人恰恰把这三位大师并称为苏联作曲家“三巨头”。罗斯特罗波维奇与这“三巨头”都有过亲密接触，并曾回忆他们三人对1948年事件的反应：“普罗柯菲耶夫就像个孩子，不知道发生了什么事；肖斯塔科维奇知道发生了什么，他很坚强；哈恰图良非常失望，他也许比其他任何人都难过。”
当时亚美尼亚作曲家米尔佐扬(Mirzoyan)曾问哈恰图良：“阿拉姆?伊里奇，你觉得《马刀舞曲》是形式主义音乐吗？”
哈恰图良：“是……确实是。”
米尔佐扬：“那样的话，阿拉姆?伊里奇，人民热爱你的形式主义音乐。”
这次空前严厉的打击深深刺痛了作曲家，哈恰图良曾强忍怨愤委婉地进行妥协：“在我们国家，数百万人民、整个苏维埃国家，现在都是音乐的仲裁人。有什么能比为我们人民谱写听得懂的音乐、用创造性的艺术给数百万人以快乐更加高贵呢？”此后五年哈恰图良只得转向电影音乐，比如1948年为电影“列宁”创作了怀念列宁的《葬礼颂歌》，1949年为电影“斯大林格勒战役”配乐。直到斯大林去世后的1953年11月，他率先在《苏联音乐》上发表要求艺术创作自由的文章，痛陈了之前官僚主义干预对艺术创作的巨大伤害：“我们听过那些‘纪念碑式’的作品……那实际上除了作曲家的空谈什么也不是……”
早在1950年哈恰图良就暗自“逆风而行”，开始创作芭蕾《斯巴达克斯》——一个奴隶改变一个民族的故事，交织着作曲家当时的心境和对亚美尼亚的民族感情。这是一部罕见的男性角色占压倒优势的芭蕾，编舞雄劲潇洒，突出体现了男子的阳刚之美，同时融入了亚美尼亚风格的粗犷豪放。作品于1954年完成并于次年发展为四套炉火纯青的交响组曲，再度引起轰动。亚美尼亚大画家萨里扬说：“哈恰图良的音乐创作像一棵茁壮美丽的大树，它以雄劲的根须深深地扎进家乡的土地，吸取大地最优良的液汁。在它的果实、叶子和威严树梢的美貌中留存着大地的力量，在哈恰图良的创作中，体现了家乡人民最优秀的情思及其最深邃的国际主义精神。”
《加雅涅》、《第二交响曲》、《“斯大林格勒战役”组曲》三获苏联国家奖金，《斯巴达克斯》也获得列宁奖金。1954年哈恰图良获得了苏联艺术家的最高荣誉——“苏联人民艺术家”。不仅在音乐厅里，在车站、在乡间、在矿井都留下过这位人民艺术家的身影……

四
苏联著名指挥家斯维特兰诺夫说过：“每一位大指挥家大概都能像‘小’作曲家那样作曲，但绝非每一位大作曲家都能成为哪怕是‘小’指挥家。”富特文格勒、斯维特兰诺夫都自己写过交响曲，肖斯塔科维奇对于指挥“浅尝辄止”很快放弃，普罗科菲耶夫至少算是小指挥家，而哈恰图良则属于既是大作曲家又很接近于大指挥家的少数人之一。
哈恰图良很早就渴望指挥自己的作品，直到1950年的一个偶然的电话才成就了这一梦想。当时为庆祝瓦维洛夫院士成为最高苏维埃代表而举办一场音乐会，要求哈恰图良来指挥自己的作品。1950年2月10日哈恰图良开始了自己的指挥生涯，他后来回忆道：“正是从那个春天的日子起我中了指挥的‘毒’。”从一开始他灵巧的手势，出众的全局感和内在节奏感就给观众留下深刻印象，当年夏天就签约指挥全苏各地的15场音乐会。远赴罗马指挥的一场音乐会更加坚定了他的信心：“意大利评论家们热情地接受了我并称我为‘一位老练的大师’。”
从此，哈恰图良作为苏联音乐的杰出代表频繁出访，走遍欧、亚、非、北美、拉美各大洲，通过音乐与上至教皇、元首下至平民百姓的各界人士建立友谊，很快成为一位超越国界的亲善大使：“在现场的经验交流中共同的兴趣被展现出来，以一个真诚的愿望去深入研究现代创造力的根源，去找出我们国家或世界范围内种种艺术现象的内在产生原因……”1950年在意大利，他使“苏维埃俄国是否演奏巴赫和贝多芬的音乐？”这样的隔阂和他自己“已被流放去西伯利亚”的谣言不攻自破；1955年在芬兰，他拜访西贝柳斯促进了两国消除敌对关系；1961年在奥地利，一位生于美国的亚美尼亚青年正在维也纳的亚美尼亚教堂进修，听说哈恰图良来开音乐会便不顾严苛的教规在晚上越墙而出，却恰巧撞上也要去音乐会的主教，而主教欣然带他去音乐厅并与哈恰图良见面……
哈恰图良不仅是作曲家、指挥家、社会活动家，还是位音乐教育家。1951年起，哈恰图良任教于自己的母校格涅辛音乐学校和莫斯科音乐学院，继承了米亚斯科夫斯基等前辈大师优良的教学理念：“首先，我要求我的学生有主动精神。我宁愿原谅人的技术错误，但不能没有他们自己的思想。音乐、音乐实践、生活能给予的东西没有任何教师能够给予。一个人拥有的生活印记越多，孕育的创新想法就越多，他们所实现的就越有趣、越有分量。”出色的亚美尼亚作曲家霍夫哈尼西扬(Hovhanessian)就是哈恰图良的门生。

五
米亚斯科夫斯基曾告诫哈恰图良：“写音乐。不要等着保持沉默。那是最坏的。你应该永远在任何地方想着音乐。”哈恰图良也的确把音乐一直谱写到生命最后一刻。
他少而精的声乐作品除了1946年的《三首音乐会咏叹调》，还有1956年为次女高音而作的康塔塔《欢乐颂》和1961年为男低音而作的《祖国叙事曲》。60年代哈恰图良创造了一种全新的音乐形式——“协奏狂想曲”，1961、1963、1968年分别为小提琴、大提琴、钢琴写出一部协奏狂想曲，都是约20分钟长的单乐章协奏曲，他还曾试图为这三种乐器合作一部混合协奏狂想曲，可惜未能如愿。这三部协奏狂想曲特别适合高加索民间音乐素材在古典音乐形式中的运用，既有协奏曲强大的交响张力，也有狂想曲狂放不羁的表现力，往往在乐队的强力烘托下独奏乐器进行极具民族特色的无拘无束的华彩独奏，不禁令人浮想联翩，犹如神秘的仙境。1971年，哈恰图良因此第五次获得苏联国家奖金。
晚年的哈恰图良转而创作器乐独奏曲——大提琴独奏《奏鸣曲-狂想曲》、小提琴独奏《奏鸣曲-独白》、中提琴独奏《奏鸣曲-歌曲》和钢琴独奏《练声曲》。曾有人这样感慨：“你留给人世间的最后的作品就是中提琴的独奏《奏鸣曲-歌曲》，你在10天内拼尽了老命谱出了它。我记得，那是1976年的8月间；我知道，从此时到1978年的某一时你去见格林卡，这是你的人生骊歌。”
1977年底哈恰图良还去英国访问，与家人其乐融融，不料1978年5月1日哈恰图良就在莫斯科病逝。1975年肖斯塔科维奇去世时，有一个感人的镜头——哈恰图良最后亲吻了安卧于棺木中的肖斯塔科维奇的手。3年后，哈恰图良也走了……当时的莫斯科，大批群众聚集在莫斯科音乐学院痛哭流涕。30年前为怀念列宁而作的沉痛至极的《葬礼颂歌》现在反而成为哈恰图良自己最好的“葬礼颂歌”。与客死他乡的前辈柯米塔斯(Komitas)一样，哈恰图良的遗体也被运回亚美尼亚，在成千上万亚美尼亚人的夹道送别下，安葬于埃里温的伟人祠（万神殿），回到了亚美尼亚的泥土中，回到了柯米塔斯身旁……

六
哈恰图良70寿辰时全亚美尼亚人大主教曾这样祝福他：“祝福你令人惊叹的一生和了不起的音乐，你的音乐用它的光芒照亮了全世界，颂扬了亚美尼亚人民充满创造力的天才。你将长寿，你会永生。”
哈恰图良说过：“我的一生都是在为创造出我自己的旋律、我自己的谐和、我自己的节奏、我自己的配器方法而奋斗。我总想成为一名创新的作曲家，活着的意愿就是要说出自己的音乐语言。”他站在巨人的肩膀上，一边是柯米塔斯、斯潘迪亚里扬等亚美尼亚音乐先行者一步一个脚印地把古典音乐的种子播撒在亚美尼亚音乐沃土上，一边是苏联时期强大的俄国音乐教育体系充分浇灌了亚美尼亚的音乐沃土，最终培育出哈恰图良这位音乐巨匠。
在传统的古典音乐逐渐穷尽、日趋解体的20世纪，多数欧洲作曲家都开始探索现代音乐，开发全新的音乐技法和理念，而在刚刚接触古典音乐的亚美尼亚，还有久经历史筛选和积淀的原生态音乐资源从未被古典音乐使用过。哈恰图良正是填补了古典音乐在亚美尼亚及高加索、西亚这一原生文化地区的巨大空白。他掌握了大量民族音乐素材，挖掘出其中的精髓，用管弦乐等古典音乐形式精心谱曲，不仅使民族音乐获得了更为强大而丰富的表现力，也为古典音乐注入了新的生命力。他的音乐从不挑战旋律、调性等传统古典音乐理念，但具体表现形式灵活多变，从不墨守陈规，充分发挥了节奏、音色等各种传统音乐要素，优美动听、平易近人。
哈恰图良大量脍炙人口的作品表明：古典音乐的发展不仅要依靠创新技术和观念，还要依靠发掘新的文化资源。尤其在接触古典音乐较晚的文化地区，多样性比创新性更为重要。与哈恰图良的《小提琴协奏曲》、《加雅涅》组曲如出一辙，目前最受观众欢迎、上演率最高的中国作品也是陈钢、何占豪的《梁祝》小提琴协奏曲、王西麟的《云南音诗》组曲、鲍元恺的《炎黄风情》组曲等民族特色浓厚的传统古典音乐作品。哈恰图良的创作经验是许多新兴古典音乐地区的典范。
对于哈恰图良的成就，鲍元恺有过精辟的概括：“十九世纪末，俄国作曲家曾经一窝蜂地注视使他们感到神奇的东方音乐——实际上是西亚阿拉伯风格的音乐。里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、莫索尔斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫都写过类似风格的音乐。后来，外高加索地区的三个原苏联加盟共和国成长起来一批优秀作曲家，如亚美尼亚的哈恰图良、阿鲁秋年、巴巴扎年，格鲁吉亚的塔克塔基什维里、秦差泽，阿塞拜疆的阿米罗夫、卡拉耶夫。其中，哈恰图良以其特有的西亚风韵和绚丽的管弦乐技巧在世界乐坛独树一帜，成了西亚风格专业音乐开宗立派的大师。其他地区的作曲家如无特殊需要，再也不必光顾这块人家自己民族的领地了……”

（待续：第四乐章 亚美尼亚黄金一代作曲家）

亚美尼亚音乐之旅（四）——亚美尼亚黄金一代作曲家

（本文原载《爱乐》[010-84050425]2006年第11、12期合刊）

“莎士比亚和贝多芬，他们的头和肩膀高出于他们的同胞之上，但他们的脚还是落在他们各自民族的安全土地上。”——朗

第四乐章 亚美尼亚黄金一代作曲家
一
1978年哈恰图良去世，标志着苏联音乐鼎盛时期的结束，但在哈恰图良的光环下，还有一大批世界级的亚美尼亚作曲家。当时整个外高加索地区正式成为苏联的一部分，他们一方面失去了柯米塔斯等早期作曲家多元、自主的音乐发展环境，俄国音乐潮流成为他们唯一的选择；另一方面在俄苏强大的音乐教育体系中接受系统训练的亚美尼亚作曲家掌握了空前高超的作曲技法，能够娴熟地谱写复杂的音乐。生于1920年代初的一代亚美尼亚作曲家人才辈出，堪称“黄金一代”，也造就了黄金一代三杰——阿鲁秋年、巴巴扎年、米尔佐扬。
其中最著名的是亚历山大?阿鲁秋年(Alexander Arutiunian)，1920年9月23日生于亚美尼亚埃里温。后来进入埃里温柯米塔斯音乐学院巴尔胡达扬(Barkhudaryan)和塔里扬(Talyan)班上学作曲，并同时学习钢琴，1941年苏德战争前夕毕业。以巴格拉米扬元帅为代表的亚美尼亚人在反法西斯战争中英勇善战，阿鲁秋年那一代青年几乎人人上前线，付出了巨大牺牲。而阿鲁秋年却被免除兵役，因为苏联政府在国家危亡时仍然尽力执行一项政策——保护天才音乐家。年仅21岁的羽翼未丰的阿鲁秋年竟然也在受特殊保护之列，不禁让人羡慕音乐家在苏联的崇高地位，后人也因此才享受到黄金一代三杰的美妙音乐。
不仅如此，大批俄国中心地区的音乐大师撤退到苏联腹地。钢琴大师伊古姆诺夫(Igumnov)本来准备从外高加索横渡里海去乌兹别克的塔什干，但在路过埃里温时被好友说服留驻下来，在埃里温音乐学院任教。于是本已担任当地一个歌舞团音乐指导的阿鲁秋年因祸得福于1942-43年在伊古姆诺夫班上学钢琴，钢琴水准大涨，1944-46年还随库什纳耶夫学作曲。1942年在埃里温首演了阿鲁秋年的第一部大型作品钢琴协奏曲，1944年再次上演于莫斯科，均由作曲家自己担任钢琴独奏。1946年，阿鲁秋年去莫斯科亚美尼亚文化之家随里汀斯基(Litinsky)等作曲家进修，1954年回到埃里温任亚美尼亚爱乐协会艺术指导，1965年起任教于母校埃里温音乐学院。
阿鲁秋年最负盛名的作品是1950年的小号协奏曲，现在与海顿和胡梅尔的小号协奏曲并称为世界三大小号协奏曲，成为小号演奏家的必奏曲目——在20世纪改写古典音乐经典名单是极为罕见的。这部总长16分钟的作品是连续的三段，第一段辉煌壮阔，第二段婀娜多姿，第三段热烈奔放，有人说这描写了亚美尼亚骑兵在外征战，但第二乐章中加了弱音器的小号像竖笛般独白，弦乐队像秋蝉般丝鸣，不禁让人如痴如醉，浮想联翩。
阿鲁秋年自幼喜爱小号，早在1943年就曾打算为亚美尼亚爱乐乐团的小号首席瓦塔萨里扬写一部协奏曲，不料他却死于战争中。1950年写成时并未题献给任何人，由梅希尔扬首演，直到1977年苏联小号演奏大师多克希泽(Dokschitzer)谱写了一段辉煌的大华彩被阿鲁秋年选中，并把这部锦上添花的作品题献给多克希泽。阿鲁秋年自己说过：“这风格可以说是我的一般作品中所特有的，这里没有使用任何民间旋律。所有音调和主旋律特性都力求使这部作品具有普遍的人类价值，能被全世界的人所理解。”
纽约爱乐乐团小号首席史密斯(Smith)这样描述作品不可抗拒的魅力：“这首作品在小号手中变得如此流行的原因之一就是因为它是个华丽的曲子。它有非常吉普赛、俄罗斯、亚美尼亚风格的声音，配有感情非常充沛的美妙旋律，充满激动人心的快舌音那类东西。”现在史密斯甚至有意替换一段新的华彩进去。这说明这部作品一是并没有深邃的内涵，却与人类最普遍、最朴素的情感强烈共鸣，靠精彩绝伦的旋律和音响把委婉与狂放发挥到极致，使人陶醉不可自拔；二是虽然技法很传统，但内容却并不如古典般地严整，而是充满即兴灵活的素材。
阿鲁秋年对管乐情有独钟，还有1955年、1973年为小号写出的《协奏谐谑曲》和《主题与变奏》、1962年的双簧管协奏曲、1984年的管乐五重奏《亚美尼亚素描》等很多作品，并于1957、1990、1997年先后担任过国际管乐比赛的评委会主席。
他另一大创作领域是声乐。1948年的《祖国大合唱》于次年获得斯大林奖金，成为自哈恰图良之后第二位问鼎苏联最高音乐奖的亚美尼亚作曲家。他在声乐作品中最能抒发对亚美尼亚的深情，如1960年的声乐交响曲《亚美尼亚人民的传说》，1968年描写著名游吟诗人萨亚特-诺瓦的歌剧《萨亚特-诺瓦》，以及1969-1970年连续写出的《与我的祖国同在》等四部大型声乐作品。似乎来自古典音乐后发地区的民族感情浓厚的亚美尼亚作曲家甚至比很多俄国同行更容易接受苏联的后浪漫主义和现实英雄主义音乐导向。苏联著名作曲家卡巴列夫斯基(Kabalevsky)评论歌剧《萨亚特-诺瓦》说：“如果要我用一个词描述这部歌剧中的主流气氛，这个词会是：高贵。”
在交响曲、协奏曲领域阿鲁秋年更加出手不凡。1951年的钢琴小协奏曲就基本奠定了自己特有的风格——民族特色浓厚的旋律极负歌唱性，对音色颇为讲究，清澈透明，乐观向上。如果哈恰图良是火焰，那么阿鲁秋年更像溪流，亚美尼亚音乐在“水深火热”中都能翻腾跳跃，也都能静心凝思。
阿鲁秋年唯一一部交响曲作于1957年，可算是一部贝多芬式的亚美尼亚交响曲，犹如亚美尼亚大画家萨里扬(Sarian)的名作《亚美尼亚》。第一乐章由宏大的亚美尼亚旋律开始，庄严中不失跳跃的步伐；第二乐章是持续的行板，沉重而饱含深情；如果前两乐章描绘了萨里扬画中雄伟壮阔的高山田野，第三乐章的小快板则聚焦于近处载歌载舞的人们；第四乐章中打击乐在厚重的弦乐织体上点缀出坚定的节奏，管弦乐共同奏出乐观、坚韧的精神气质，最后在定音鼓、小提琴、长笛的交替独奏中意犹未尽地结尾。当年的苏联作曲家协会书记阿克斯尤克认为此作完全可与普罗科菲耶夫的第七交响曲和米亚斯科夫斯基的第二十七交响曲比肩。
1966年的《小交响曲》则带有鲜明的新古典主义色彩，由前奏曲、咏叙调、拨奏间奏曲、终曲四个独具匠心的小乐章组成。肖斯塔科维奇当年听后赞誉有加：“我极为欣赏这部作品——它是如此令人吃惊地纯净清澈。美妙的主题。每个声音都很好。它看上去简单却充满创造性和有趣的办法。”无独有偶，肖斯塔科维奇自己也曾突发复古的灵感，在参加了巴赫诞辰200周年纪念活动后很快写出《24首前奏曲与赋格》。中国的江文也早在1951年也写过一部古典式的弦乐队《小交响曲》。
1988年亚美尼亚毁灭性的大地震后，阿鲁秋年写出了美妙绝伦的小提琴协奏曲《亚美尼亚-88》。出人意料的是这部作品仍是阿鲁秋年式的清新，察觉不到任何直接的悲痛，反而以一种超然的心境升华出淡淡的哀思。第一乐章在悠扬的民族曲调中就流露出一种高贵的哀伤，第二乐章是个托卡塔式的小快板，第三乐章是低沉的慢板，第四乐章是充满动力的快板。优美的旋律、跳跃的节奏贯穿始终，一气呵成，时刻牵动着人的心弦。
阿鲁秋年的音乐总是充满活力，有人说他结合了柯米塔斯的复调、斯潘迪亚里扬的交响风格和哈恰图良的和声。但阿鲁秋年的风格比前辈们更加浪漫，在浪漫主义甚至巴洛克音乐的框架下嫁接了生机勃勃的亚美尼亚音乐，优雅的外表下充满乡土气息和人性关怀，步哈恰图良后尘再次用传统技法颠覆了欧洲现代音乐审美观，再次显现了古典音乐在新的文化土壤中的强大生命力。
2005年，85岁高寿的阿鲁秋年却并不轻松。一是亚美尼亚独立后持续疲弱的经济使他深感忧虑：“一个贫穷的国家难以激励和支持艺术创作活动，而这正是亚美尼亚今天的状况。”二是他自己的创作几乎停滞了十年：“几年前，我们曾有一个友谊特别牢固的作曲家团队。我们互相激励和挑战对方。（他们）一个接一个去世而我变得深为沮丧。”不过，在喜爱他音乐的广大亚美尼亚民众以及全亚美尼亚人大主教和一些出版商的鼓励下，已到耄耋之年的阿鲁秋年决定为中提琴和弦乐队写一部协奏曲或者协奏独奏组曲，“跟随我的已故挚友阿拉姆?哈恰图良和德米特里?肖斯塔科维奇的传统，他们两人的最后作品都把那样强烈表现力的素材献给了这件乐器”……

二
哈恰图良当年单枪匹马去莫斯科白手起家学音乐，而阿鲁秋年这代音乐家已经有条件先在亚美尼亚接受基础训练，再去俄国中心地区深造。从埃里温柯米塔斯音乐学院到莫斯科亚美尼亚文化之家的道路成为亚美尼亚音乐的康庄大道。
在前苏联，教出学生最多的作曲教授不是肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫，而是30多岁就当上莫斯科音乐学院作曲系主任的复调专家里汀斯基。以他为首的高水平教师在亚美尼亚文化之家培养了大批杰出的亚美尼亚音乐家。里汀斯基的最后几个学生之一、旅俄中国作曲家左贞观回忆说：“我的老师培养了一大批亚美尼亚作曲家，其中最有名的就是巴巴扎年、阿鲁秋年和米尔佐扬，哈恰图良开始也是跟我老师学的……他有200多个作曲学生，在前苏联会开玩笑地说：‘苏联50%的作曲家是他的学生，另外50%的作曲家是他学生的学生。’”
阿诺?巴巴扎年(Arno Babadjanian)1921年1月22日生于埃里温。他的父亲既是位数学家也是位擅长多种民间乐器的演奏家，他不仅从父亲的音乐中获得了自己的音乐天赋，还见证了古典音乐在亚美尼亚的生根发芽。除了早期创办的音乐学校，1930年代，爱乐乐团、歌剧院、作曲家协会也在苏联时代的亚美尼亚相继成立，哈恰图良的第一交响曲等亚美尼亚作品也不断上演。巴巴扎年小时候曾试图弹奏幼儿园里的古钢琴，日后他津津乐道5岁时的一段佳话：“当我还是个幼儿园里的孩子时，一次一个男子来访并让我们唱歌以此知道我们中的哪个有音乐的耳朵。我一边唱歌一边踢踏地板。那个人听我唱时让我一定要从事音乐。后来我得知那个人是阿拉姆?哈恰图良。”
1928年7岁的巴巴扎年被招入埃里温音乐学院天才少年组，9岁时就写出第一部作品《先锋队员进行曲》。他还显露出钢琴天赋，对乐谱有极好的视觉记忆力，很早就在钢琴演奏中显现出不凡的技巧和表现力，12岁就获得亚美尼亚共和国青年音乐家比赛的头奖——演奏了贝多芬的第四钢琴奏鸣曲和门德尔松的回旋随想曲。
此后巴巴扎年的求学道路与阿鲁秋年如出一辙。1936年进入埃里温音乐学院，同样师从塔里扬，塔里扬还特别为年轻的巴巴扎年灌输了亚美尼亚民间音乐传统和柯米塔斯的音乐。1938年，巴巴扎年便迫不及待地去了前途更广阔的莫斯科格涅辛音乐学校。1941年战争爆发后，保护音乐天才的政策硬是把本已入伍的巴巴扎年从前线拉会亚美尼亚，成为伊古姆诺夫钢琴班上阿鲁秋年的同学。1944年亚美尼亚加盟共和国征集国歌，他和阿鲁秋年合作谱曲应征，不过最后还是老大哥哈恰图良的国歌被选中。
1946年巴巴扎年也去莫斯科亚美尼亚文化之家投奔里汀斯基门下。不过他对钢琴意犹未尽，同时还继续跟随回到莫斯科音乐学院的伊古姆诺夫学钢琴，虽然恩师于1948年不幸辞世，但在短短一年间仍把巴赫、贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等大师的钢琴作品的精髓传授给了天资聪颖的巴巴扎年。1947年，巴巴扎年短暂返回亚美尼亚参加埃里温音乐学院的毕业考试，正式从另一位恩师塔里扬班上结业。同年还在里汀斯基指点下写出一首复调钢琴奏鸣曲。多位大师的真传加上自己的天赋和努力，巴巴扎年迅速成长为一流音乐家，1948年同时作为钢琴家和作曲家毕业。
1950-1955年巴巴扎年回到埃里温音乐学院教授钢琴。1950年与阿鲁秋年再次携手，共同完成了一首双钢琴作品《亚美尼亚狂想曲》。从第一个音符起就极为浪漫抒情，双钢琴细碎的音节犹如在山顶弹着吉他尽情歌唱，中段过后转为跳跃的快板，抒发着心中的满腔热情。同年创作的钢琴协奏曲《英雄叙事曲》由一个主题和五个变奏构成，兼有拉赫玛尼诺夫式的忧伤和柴科夫斯基式的急进，1951年使巴巴扎年成为第三位获得斯大林奖金的亚美尼亚作曲家。
1952年的钢琴三重奏是部精雕细琢的杰作，继承了《亚美尼亚狂想曲》中浪漫至极甚至有些滥情的风格。第一乐章开始的广板几乎每一句旋律都悠长、细腻地轻轻抚摸过心扉，令人无法抗拒地为之动情，之后的抒情快板仍然像仙女般起舞，钢琴和大提琴与清脆的小提琴配合得完美无瑕。第二乐章行板，小提琴在钢琴衬托下始终在高音区轻盈地道白，之后大提琴悄悄开始与小提琴对话，就像迪克拉年的歌剧中阿努什与萨若在夜色下温情地示爱，钢琴奏出脚下静静流淌的溪水，不久大提琴渐渐淡出，小提琴的歌声也轻飘地远去，令人肝肠寸断。第三乐章是活泼的快板，在多变的舞蹈节奏下热烈与伤感相碰撞，冰火交融。1953年由奥伊斯特拉赫、克努舍维茨基和巴巴扎年自己组成的顶尖阵容首演了此作。
巴巴扎年的创作领域极为广泛。对于毕生挚爱的钢琴，还作有《随想曲》、《六幅画》等一粒粒珍珠般的独奏精品。1978年哈恰图良去世后，巴巴扎年在钢琴上弹出了一首《悲歌》……此外还有1954年的交响作品《诗-狂想曲》，1959年的小提琴奏鸣曲，在五、六十年代苏联作曲界竞相为罗斯特罗波维奇题献大提琴曲的热潮中创作的大提琴协奏曲，1976年为怀念肖斯塔科维奇而作的第三弦乐四重奏等等。尤为罕见的是，他在通俗歌曲、爵士乐甚至摇滚乐等领域也颇有建树。
巴巴扎年的《初恋之歌》、《不要匆忙》、《青苍苍的大森林》、《童年的最后一次铃声》等大众歌曲在苏联脍炙人口，赢得的社会声誉丝毫不亚于他的古典音乐作品。同时创作通俗歌曲的古典音乐作曲家在苏联很常见，还如赫连尼科夫、贝特罗夫都是横跨古典与通俗的作曲家，肖斯塔科维奇也写过一首著名歌曲《迎接》，也有卡普金、穆斯塔法扎德等古典爵士作曲家，但像巴巴扎年这样能“脚踏三只船”的作曲家几乎独一无二。
从50年代赫鲁晓夫在文化界“解冻”开始，巴巴扎年大胆创作了多部爵士乐作品。他的爵士乐恬淡抒情，悠然自得，爵士乐队的打击乐和吉他围绕钢琴旋律奏出平易近人的节奏和音响，形成绝配，代表作有多首《狂想曲》以及《夜曲》。尤其是作于1981年的《夜曲》，开头用钢琴弹出音色近似于吉他、节奏类似于探戈的迷人主题，随后钢琴主旋律便在薄雾般的摇滚乐背景中尽情徜徉。
50年代后期开始，巴巴扎年就作为钢琴家和作曲家长年在莫斯科活动，不过他说：“我住在莫斯科，但我生活在亚美尼亚。”1971年成为“苏联人民演员”。1983年11月15日，年仅62岁的巴巴扎年在莫斯科病逝。2002年9月，埃里温歌剧院广场竖起一尊巴巴扎年雕像。雕塑家贝加尼扬(Bejanyan)让“巴巴扎年”坐在钢琴前，左手抚在琴键上，额头高昂，瞭望蓝天，右手高举头顶之上五指直向天空……夸张、怪诞的造型把作曲家兼钢琴家内心深处高远、自由的精神气质表现得淋漓尽致，视觉效果震撼人心，是笔者见过的最佳雕像之一，是音乐与雕塑的绝妙艺术结合。不过这座雕像的大胆想象力起初在公众甚至政界中引起轩然大波，毁誉参半，最终贝加尼扬折中地修改了“巴巴扎年”的面部表情和右手手指，由慈善家捐助5万美元重新铸造。2003年7月4日，在巴巴扎年脍炙人口的《夜曲》伴奏下，雕像终于正式落成。
巴巴扎年的音乐不仅雅俗共赏，更在音乐交汇领域大胆开拓全新的表现手段，渲染出浓烈的感情，成为20世纪音乐的一道亮丽风景。亚美尼亚裔美国著名作曲家霍夫哈尼斯(Hovhaness)对巴巴扎年赞不绝口：“我仰慕阿诺?巴巴扎年音乐中的尽善尽美；他把他的音乐建立在真理的朴素之上，创造了他自己极具表现力的音乐。”晚辈作曲家萨里扬认为：“做这样一位艺术家不仅由于上天赐予他的天赋，更由于他作为爱国者的动机，由于面对人民的责任感。”巴巴扎年是当之无愧的“亚美尼亚人民艺术家”。

三
黄金一代三杰的最后一位是爱德华?米尔佐扬(Edvard Mirzoyan)，1921年生于格鲁吉亚戈里一个音乐家庭，父亲是在第比利斯小有名气的音乐教师。米尔佐扬12岁就进入埃里温斯潘迪亚洛夫音乐学校，18岁进入柯米塔斯音乐学院学习作曲——正是站在两位前辈先驱的肩膀上。1942-43年米尔佐扬短暂服役一年，此后就作为天才音乐家被保护，1943-45年与阿鲁秋年一同在埃里温库什纳耶夫作曲班上学习。1946年，阿鲁秋年、巴巴扎年、米尔佐扬以及胡多扬四人携手同去莫斯科亚美尼亚文化之家。
1946年在莫斯科时写出一部交响舞曲，1947年写出一部由一个主题与四段变奏组成的短小精悍的四重奏，此后他的作品日趋成熟。1957年的小提琴协奏曲《引子和永恒的运动》被视作里程碑式的作品，此前的亚美尼亚音乐大多注重抒情舞曲的风格，而《引子和永恒的运动》却从“主怒之日”等西方宗教圣咏中汲取了灵感，在戏剧性的浓厚情感中呈现出一个悲哀的心灵，表达了作者对永恒而神圣的生命运动的深刻人文思考，重新点燃了柯米塔斯等早期作曲家为亚美尼亚音乐注入的宗教情怀。1962年创作了《弦乐队与定音鼓交响曲》，清脆的弦乐队充满朝气地快速推进，定音鼓不时点缀，与阿鲁秋年同一时期的小交响曲类似，都带有欧洲古典气息。哈恰图良去世后巴巴扎年写了一首钢琴《悲歌》，而米尔佐扬则用交响乐队为他谱写了《墓志铭》。
米尔佐扬学成后回到亚美尼亚，1956-1991年长期担任亚美尼亚作曲家协会主席，并作为作曲家和音乐学家任教于柯米塔斯音乐学院，非凡的亚美尼亚作曲家特特扬(Terteryan)就是米尔佐扬的得意门生。2006年5月11日老作曲家刚刚度过了85岁生日，作曲家瓦达扎里扬称赞他的音乐“磊起一座石头城堡，每一块石头都是不朽的，既包含着青年的热血也包含着持久的价值”。而米尔佐扬自己却不喜欢庆祝，只把生日当作普通的一天，不过他为5月14日的纪念音乐会带来了新作《关于四季的四首浪漫曲》，据说是写亚美尼亚人永久的精神创痛——1905年遭受的大屠杀。
黄金一代作曲家并不止这三杰，还如生于1920年的哈恰图良的侄子卡仁?哈恰图良(Karen Khachaturian)、生于1921年的亚当?胡多扬(Adam Khudoyan)等作曲家与巴巴扎年等人都是在亚美尼亚文化之家的同学。音乐史上写出多部大提琴独奏杰作的人屈指可数，除了巴赫，还有苏联的魏因贝格(Vainberg)和胡多扬。
这代作曲家生于20年代初，在苏联音乐鼎盛的40-50年代接受了一流的教育。如果说哈恰图良让俄国作曲家难以再插足亚美尼亚自己的音乐领地，那么黄金一代之后，亚美尼亚完全形成了自己的民族乐派——把俄苏古典音乐形式和本民族音乐素材融合为粗犷、亮丽的亚美尼亚式浪漫主义。套用著名音乐学家朗(Lang)的一句名言：亚美尼亚黄金一代作曲家的头和肩膀高出于他们的同胞之上，但他们的脚还是落在自己民族的安全土地上。

（待续：第五乐章 亚美尼亚音乐的现代发展）

[图]1946年在莫斯科亚美尼亚文化之家 左起：米尔佐扬、阿鲁秋年、哈恰图良、巴巴扎年、胡多扬
[图]巴巴扎年雕像

亚美尼亚音乐之旅（五）——亚美尼亚音乐的现代发展

“艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。”——贡布里希

第五乐章 亚美尼亚音乐的现代发展
一
西方音乐主流在20世纪初就已转向现代音乐，发展出无调性音乐、序列音乐、简约派音乐等等，而苏联作曲家此后数十年仍能在相对传统的领域不断写出脍炙人口的杰作。50年代肖斯塔科维奇、哈恰图良等大师如日中天，但与此同时，苏联音乐学院里却正在孕育一批极具音乐才华和叛逆精神的年轻人。施尼特凯、古拜杜林娜等日后的现代音乐大师当时都是莫斯科音乐学院的学生（我国作曲家吴祖强和杜鸣心当时分别是施尼特凯和古拜杜林娜的同学），而在遥远的亚美尼亚埃里温，还有一位特特扬。
阿维特?特特扬(Avet Terteryan)1929年7月29日生于阿塞拜疆首府巴库，父亲是医生，与柯米塔斯一样，特特扬的父母也都是业余歌唱家。后来特特扬的弟弟赫尔曼(Herman)成为出色的歌剧指挥，特特扬的儿子鲁本(Rouben)成为音乐学家并为父亲作传。特特扬6岁起学习音乐，1948年进入巴库的音乐学校，1951年转入埃里温梅里基扬音乐学校，1952-1957年在柯米塔斯音乐学院师从亚美尼亚作曲家协会主席米尔佐扬(Mirzoyan)。特特扬1956年加入亚美尼亚作曲家协会，并很快进入高层，1970-74年还领导了亚美尼亚文化部的音乐部门，1985年成为音乐学院教授。当年他刚到埃里温时说过：“这里，所有东西听起来都与巴库不同。空气、高山、河流——大自然自己在不同地歌唱。”这位亚美尼亚之子注定将成为音乐奇才。
特特扬50年代末的两部声乐交响套曲《祖国》、《革命》还带有一些哈恰图良的风格，但很快他就坚定地探索自己独特的音乐语言。1967年的歌剧《火环》大胆融合了亚美尼亚中世纪赞美诗“沙拉坎”(sharakan)、无调性音乐、十二音序列音乐等各种“新奇”的音乐形式，有力推动了60年代现代音乐在亚美尼亚的起步。此后二十年特特扬接连写出八部超凡脱俗的亚美尼亚交响曲——只有他的外高加索邻居、格鲁吉亚著名作曲家坎切里(Kancheli)写出过能与特特扬的境界相媲美的交响曲。
1969年写出的第一交响曲构思奇特，为管风琴、打击乐、铜管、钢琴、低音吉他而作，没有任何弦乐队。从第一乐章管风琴的神圣音响开始，这五类乐器在特特扬手下像牛鬼蛇神般不断进行怪诞、荒蛮的表演，仿佛步入了远古的亚美尼亚深山之中。
1972年的第二交响曲为大交响乐队、男声及混声合唱而作。第一乐章先由不同乐器组积累起一个宏大的音响高潮，最后突然归于寂静。作品的核心是4分钟长的第二乐章，由一个男声唱起悠远的亚美尼亚长调，带有宗教圣咏般的低沉鼻音和颤音。第三乐章由单调甚至恐怖的背景节奏贯穿，先后插入了杂碎的人声及混声合唱。三个乐章演绎了一次声音的到来、独白、离去的心灵之旅，在静止中产生节奏，在沉寂中产生张力，声音仿佛自听众的灵魂中油然而生，穿越了时空……
1975年完成的第三交响曲为大交响乐队、杜杜克(duduk)和祖尔纳(zurna)而作，当时弟弟赫尔曼刚去世，作品阐释了特特扬的生命哲学。杜杜克和祖尔纳都是西亚、高加索地区古老的双簧木管乐器，杜杜克的音色近似于中国竹笛和埙的混合体，祖尔纳的音色比中国的唢呐更柔和些。第一乐章以一大段定音鼓开始，穿插了几段节奏强劲的打击乐组合后终止，但这“只是在为寂静做准备”，而后低沉的管乐逐渐烘托出混合了佛教与基督教仪式的气氛，“一面是对佛陀的一种唤醒和呼吁；另一面是一种召唤，像在基督教堂里钟声召你去礼拜”。高潮从尖锐婉转的祖尔纳开始，引领起一轮生命的轮回，而歇斯底里的长号和多种打击乐营造出一个躁动不安的世界，最后高潮落下，遥远、微弱的铃声使人隐约感到一种永恒的纯净。
第二乐章由杜杜克进行充满哀愁的独白，但杜杜克演奏之简单甚至让演奏家主动提出更复杂的方案，而特特扬却说：“不，只有这三个音——那就是我需要的全部。而长时间的停顿使时间变成对声音的察觉。那是忧虑的时间。”后来的亚美尼亚作曲家曼苏里扬对此有着透彻的领悟：“杜杜克和传统歌唱有个重要的共同特色：它们都非常节约地表达自己。亚美尼亚音乐的核心是用一种极端节省的表达方式显露自己。”
第三乐章是个“疯狂的舞蹈”，“这里有某种不可扼制的力量，对时间令人恐惧的支配鞭打着一切，毁灭着一切，也在创造，也在破坏……”强劲的打击乐和恢宏的管乐，加上祖尔纳和低音钢琴，如山颠的祭祀大典般响彻寰宇，极其震撼。而后这疯狂的舞蹈却突然停息，插入了杜杜克的独白和长号间的对话。作曲家自己说：“这是给人时间去思考，什么是人的真理，什么是生命和死亡。而我再一次听到长号间的提问，同时感觉到那是一种神秘的、秘密的对话，只有它们才知道。”最后结尾时突然出现圆号夸张的“笑声”，灵感源自赫尔曼小时候的一个日本玩具的“笑声”。这里的圆号完全丧失了圆润，在强力吹奏中变身为野蛮而浑厚的“喇叭”，伴以祖尔纳和定音鼓，特特扬把它当作一种对于短暂生命的凶恶嘲笑：“这是来自天堂某个地方的笑声。有人在笑，可能是种恶魔的力量或者只是个懂得了自己的人。也许他的灵魂自己在颤抖。而一切都被生命爆发的光芒震聋了。”
第一、二、三交响曲奠定了特特扬独树一帜的风格，完全摆脱了俄国音乐的强大影响，复活了亚美尼亚深层的音乐土壤，尤其第三交响曲成为亚美尼亚音乐史上坚实的里程碑。有人曾感叹道：“我们知道特特扬甚至不说亚美尼亚语，但他的音乐却格外具有民族性。”特特扬作曲时经常隐居于亚美尼亚的古老山城迪利扬，在那里他不需钢琴、甚至无需草稿就能写出宏大的交响乐。“在沉浸于创作的时刻音乐一‘出现’似乎就已完成。我从一开始就听到了它的整体——开头、发展和结尾一应俱全。”
第四、五、六交响曲更把西方现代音乐技法巧妙地融入亚美尼亚民族音乐之中。对于以凯奇、潘德列茨基、泽纳基斯等人为代表的音流、录音带乃至静默等技术，特特扬认为：“录音带就像世界的一个镜像……声音不是机械的，它们是人类的声音和自然的声音。”“静默是绝对的，而音乐向它伸手。静默被一些无尽的和深刻的东西填充着——就像宇宙，在空间和时间上分不出界限。”
1976年的第四交响曲手法类似于潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》。羽键琴的简短引子后，弦乐队发出尖锐刺耳的音流在放大与减弱中贯穿始终，背景上点缀了打击乐和管乐，相对第三交响曲，明亮的祖尔纳没有了，热烈的仪式结束了，留下更加孤独、阴暗的内心回响。
1978年的第五交响曲虽然自始至终也是一个背景音流，但却用弦乐队和民族乐器卡曼查(kemancha)共同制造音响，音色更加柔和。卡曼查结构类似中国胡琴，18世纪亚美尼亚著名游吟诗人萨亚特-诺瓦就是卡曼查高手，但在特特扬的音流里，完全回避了卡曼查的婉转，而是让它“演唱”特别苍凉的亚美尼亚长调，在背景中长时间不间断拉奏，并不时有摇铃——在特特扬的第二交响曲第二乐章以及很多亚美尼亚圣咏及民歌中都是这类古老的长调，尤以亚美尼亚天才女高音、苏联人民演员扎卡里扬(Zakarian)演唱的圣咏为最。特特扬自己说：“这部交响曲中我用卡曼查这样的自然声音作为最主要角色。卡曼查讲了一个故事，关于我所要告诉人们的那个特别的秘密。”
一个强大的音流在浑厚的起伏中承载了变化莫测的丰富音响，有时音流如长龙般舞动，宛如宇宙轮转，最高音时音色还有奇特的回响；有时卡曼查在长调中出现如泣如诉的颤音，或进行自由哀婉的独白；有时打击乐进行侵略性的齐奏，管乐也吹出神圣的号角，并泛起钟声。这部交响曲突出表现了命运的一种永恒运动，交织着冲突、悲伤、沉默等各种心灵的维度，展现了作曲家的非凡气魄，“大乐与天地同和”，堪称一部“宇宙交响曲”。
特特扬1981年完成为室内乐团、合唱团和录音带而作的第六交响曲，献给妻子提格拉诺娃(Tigranova)。若隐若现的神秘音乐从远方传来，高潮是一段宗教圣咏般的合唱，歌词是亚美尼亚古文字，之后又在鼓乐、管乐和弦乐队拍打乐器的衬托下飘向远方，正可谓“大音希声，大象无形”。特特扬把它视为一部全教弥撒、一部安魂曲：“我努力体现着永恒的回忆这个理念。我们感到逝者与我们同在，因为对他们生命的记忆在我们心中，在我们的艺术中，在全人类的普遍意识中。”
80年代后期，苏联走向动乱和崩溃，特特扬异常敏锐地察觉到社会潮流的动向。1985年前后写出的歌剧《地震》，表现形式千变万化，继续发展了1967年的歌剧《火环》以及1979年的芭蕾《理查三世的独白》中对音乐戏剧的想象力，可惜直至2003年才在慕尼黑首演。剧本源自18、19世纪之交的德国作家冯?克莱斯特的小说《智利地震》，小说中深刻思考了人的记忆、社会秩序与暴力等问题。1987年的第七交响曲把绝望与悲情谱写到极致，开头反复使用长短不一的静默，中间一段躁动的高潮后录音带中发出了嘎吱声和树木倒下的声音，之后一直都是微弱的音响或者静默。1989年的第八交响曲是第七交响曲的延续，音响既空灵又狂暴，伴有淡淡的幽灵般的女声歌唱。
不可思议的是，特特扬的音乐几乎预言了历史：1988年亚美尼亚因纳戈尔诺-卡拉巴赫地区的领土争端与阿塞拜疆爆发延续多年的冲突；同年12月7日亚美尼亚发生7.1级大地震；1991年苏联解体——像第七交响曲中的那颗树一样……令人哭笑不得的是，1991年在苏联行将解体时特特扬被授予苏联人民艺术家称号。
1989年特特扬把家搬到亚美尼亚美丽的塞凡湖畔的小镇加瓦，在那里继续他的隐居创作。那里有建在绝壁上的古老修道院，那里需要耐心地挖开岩石才能见到肥沃的土壤，特特扬的音乐也是如此。特特扬曾这样表白：“我的幸运在于东方与生俱来地扎根于我，而我小心地守护着这一遗产。”“我相信在唯一一个内在的平静状态中听众对于音乐应该安息，而欧洲人尚未被教过如何去听，也不会对此表示开放或接受。”对于音乐的民族性，他认为“没有非民族的音乐那种东西，就像你不可能找到一个艺术家不属于任何一个特定的民族……当我谈及民族音乐时，我是指它精神上的东西。一个人的精神、祖国的精神——你无法替代它。这是使音乐贴近它的人民，进而难以理喻地贴近全人类的那种东西。”
1993至1994年，特特扬在俄罗斯叶卡捷琳堡的乌拉尔音乐学院讲授大师课，1994年获得勃兰登堡奖金赴德讲学半年，当年12月9日回到叶卡捷琳堡准备参加他的忠实支持者舒尔曼(Shulman)为他筹备的第一次特特扬音乐节。然而天妒英才，12月11日，在音乐节开幕前夜特特扬突然去世——音乐家最大的遗憾莫过于此！12月19日，特特扬被安葬在埃里温伟人祠，与柯米塔斯、哈恰图良一起长眠于亚美尼亚的土地……
在柏林与特特扬见过最后一面的爱沙尼亚著名作曲家帕特(P?rt)曾回忆道：“那里有种关于他的不确定和沉默的气氛，像一个飘浮的序曲没有继续。我没从他脸上看出的是‘尾声’。一周后传来了他不逢时地去世的消息。从那时起，我有个模糊的感觉：一方面我不敢说知道他的灵魂中是什么，但另一方面，显然那个缺失的尾声现在已在特特扬那里创造出来。那的确是个巨大的尾声，而我要说这个尾声是他作品的整个躯体，由此我们可以肯定地说这句话：‘完成了’。”

二
像特特扬那样由亚美尼亚音乐学院培养出的世界级作曲家还有提甘?曼苏里扬(Tigran Mansurian)。曼苏里扬1939年1月27日生于亚美尼亚人的传统海外聚居地之一——黎巴嫩贝鲁特。1945-47年他在贝鲁特的天主教学校就学，1947年全家回到祖国亚美尼亚，1956年定居在埃里温。1956-60年在梅里基扬音乐学校跟巴格达萨里扬(Bagdasaryan)学作曲，1960-65年进入柯米塔斯音乐学院师从萨里扬(Saryan)，毕业后继续进修到1967年。1966、1968年曾两次获得全苏作曲比赛一等奖。曼苏里扬恰好赶上现代音乐在苏联和亚美尼亚的兴起，从一开始就走上现代音乐道路。1967年起在柯米塔斯音乐学院讲授现代音乐理论，1986年起任作曲教授，1992-1995年还担任了院长。
从1976年为纪念肖斯塔科维奇逝世而作的第一大提琴协奏曲开始，曼苏里扬不断写出出色的大型作品。1978-1981年创作了弦乐协奏曲三部曲——《第二大提琴协奏曲》、《小提琴、大提琴双重协奏曲》和《小提琴协奏曲》，这三部曲都用弦乐队，都是基于B-A-C-H（降B-A-C-B）“十字架主题”和巴赫《十二平均律》中的升C小调赋格主题升C-升B-E-升D。在“通向十字架的道路”上，前两部从B小调开始，而最后一部又以B小调结束，并且主奏乐器从大提琴转向小提琴，表现重点也从大提琴连贯的旋律转向小提琴多变的音色，越来越带有现代色彩。此后又为大提琴和木管乐器作了一部第三大提琴协奏曲。
曼苏里扬在1983至1984年接连写出两部哀歌式的弦乐四重奏，分别怀念了两位去世的挚友钱基扬和查加戈基扬。从柴科夫斯基的《如歌的行板》到肖斯塔科维奇的第三弦乐四重奏，深沉、轻快的俄式哀伤在弦乐四重奏中绵延近百年。曼苏里扬的四重奏既不是“如歌的行板”也不像施尼特凯、古拜杜林娜那样急剧转向现代，而是如涓涓细流般静静地流淌，承载着对故友的思念，“上善若水，厚德载物”。虽然也有“水花四溅”的时候，但从不奔腾，从不尽情歌唱，而是在克制中吐露出悲伤。
对第一弦乐四重奏，作曲家自己说：“第一部分基于一个有韵律的时抑时扬的序列，有源自亚美尼亚语言的悲伤、哀鸣和私语。第二部分被大声的哀歌的声音所控制，伴有仪式化的身体动作。这些身体动作对应于人在为痛失一些东西而哀叹时的内在状态。当人冷静下来后，他开始赞美死者，列举他最好的人品等等。这种仪式般的赞扬形成了这四重奏第三部分的基础。”第二弦乐四重奏的音乐灵感源于柯米塔斯的一首民歌：“春天到了……下雪了……”柯米塔斯的钢琴伴奏特别哀婉动人，曼苏里扬把它发展成“夜幕下细流般的行板”，由前后两个行板和中间一个小广板构成。色调非常昏暗，描绘了作曲家心中神秘的死亡情景：“一个教堂院落。一天即将结束。越来越阴暗……”第三乐章后段还加入了拨奏，“代表着显露出的赞美诗，但并未具有发展成羽翼丰满的圣歌的力量”。2004年曼苏里扬又沿用此风格为重病的妻子阿哈若年(Aharonian)写了一首短小的四重奏《遗嘱》，但之前1993年的第三弦乐四重奏是充满热情的。
曼苏里扬既没有哈恰图良的热情也没有阿鲁秋年的清新，更没有特特扬的沉默和爆发。他既不采用民族乐器也不直接引用民歌，但却深谙亚美尼亚音乐的奥妙，大致从第一、二弦乐四重奏开始，形成了自己简洁而又深情隽永的音乐风格。这种风格最鲜明地体现在曼苏里扬对中提琴的偏爱上。
中提琴的音色既柔和又略带大提琴的“沙哑”。继大提琴之后，大批杰出的苏联音乐家也把中提琴从乐队的角落里移到最前面，提升为独奏乐器。魏因贝格、亚历山大?柴科夫斯基等作曲家先后为德鲁日宁、巴什米特等演奏家创作了一批中提琴作品，但最佳搭档还要数90年代曼苏里扬与亚美尼亚女中提琴家卡什卡什扬(Kashkashian)的合作。
卡什卡什扬1952年生于美国底特律，家人是来自西亚美尼亚（现属土耳其）的移民，虽然她在美国长大，但从小就受家人唱的亚美尼亚民歌的熏陶——都在柯米塔斯收集的歌曲集里，不过在音色上与她日后在亚美尼亚亲身听到的并不相同——此后在美国成长为世界一流的中提琴家。如曼苏里扬所说：“当我觉得需要离开真实的亚美尼亚时，我转向另一个亚美尼亚，生活在柯米塔斯的音乐中的那个。”1995年，地球两端的这两位亚美尼亚音乐家进行了一次绝妙的合作——曼苏里扬为卡什卡什扬创作了中提琴协奏曲《“……而后我又回到时间里来了”》。
“……而后我又回到时间里来了”取自美国小说家福克纳作于1929年大萧条年代的著名意识流小说《喧哗与躁动》中的第二章第一句。当时主人公昆丁?康普生的“父亲”对他说：“这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的。”曼苏里扬对这部小说爱不释手，觉得福克纳小说中复杂的线索和联想很适合音乐的行进，不过他也感叹道：“我的上帝，人如何能为在时间之中或之外而感到痛苦呢？”曼苏里扬联想到柏辽兹的交响作品《哈尔罗德在意大利》，其中中提琴是主要角色，表现了一个柏辽兹时代的浪漫主义的英雄，于是曼苏里扬要把昆丁表现为一个“我们（或我）的时代的英雄”，同时也是一个在现代社会中迷茫、挣扎的人。曼苏里扬就用中提琴和弦乐队制造出一曲简洁的音乐流，小说中人的意识流仿佛灵魂附体，让人听到意识正戴着音乐的面纱在时间中行进……
1998年曼苏里扬为中提琴和四位歌手写出一部《用信仰忏悔》，同样题献给卡什卡什扬。歌词是从12世纪的亚美尼亚诗人兼音乐家圣?尼尔塞斯?什诺哈利(St. Nerses Shnorhali)的24段祷文中取出7段分在三个乐章中。比如最后一段祷文：“万物的旁观者，我在思想、言语、行为上对你犯了罪孽。抹掉我的罪恶并把我的名字刻在《生命册》上吧。在你的造物和我这个多余的罪人身上降临慈悲吧。”其实这既是一种灵魂的自省，也是一种灵魂的自慰。亚美尼亚人1915年遭受过惨痛的大屠杀，苏联解体后又忍受着痛苦的经济衰退，无论内忧外患，精神上只求一份坦然与安宁。四位歌手包括一个男中音、两个男高音和一个假声男高音。三个较低的声部吟咏着圣歌般的祷文，均匀而深沉，上面飘忽着天使般纯净的假声男高音，第五位歌手中提琴则唱着自己隽永的无词歌。
1999年又为卡什卡什扬搭配了萨克斯管，写了一首中提琴与高音萨克斯二重奏《眼泪》(Lachrymae)。当时曼苏里扬的一位亲人病重，中提琴与高音萨克斯用它们既对比又调和的音色进行了7分钟哀伤的对话。从1604年道兰德为五把小提琴和鲁特琴而作的《眼泪》，到奥芬巴赫的《杰奎琳的眼泪》，到布里顿的《眼泪》，到曼苏里扬的《眼泪》，美妙的音乐伴随着人类的眼泪流淌了几个世纪。
1996-2000年曼苏里扬还创作了大型无伴奏混和声乐协奏曲《诗艺》(Ars Poetica)，词作者是亚美尼亚大诗人查仁茨(Charents)。查仁茨1897年生于土耳其，后在莫斯科学习文学，1937年在埃里温死于大清洗。50年代后查仁茨的作品重新得以出版，正使得年轻的曼苏里扬读到他的诗歌和散文并很快成为他的忠实读者。查仁茨曾这样归纳亚美尼亚语言的特点：“我们的语言是微妙而粗糙的，大胆而刺耳的，但同时——我们的语言像灯塔般光芒四射，散发着古老世纪的火焰。”柯米塔斯更说过：“如果一个民族拥有独一无二的语言和文学，那么它同样会拥有独一无二的音乐。”
1996年，查仁茨的语言终于在曼苏里扬心中升华为音乐，到了“音乐自己渴望被谱写出来”的时候了。曼苏里扬选了查仁茨的十首诗分为《三首夜之歌》、《三幅女人肖像》、《三首秋之歌》、《以及沉默降临》四部分，根据诗歌的发音和韵律采用无伴奏混声合唱。音乐并不像苏联声乐大师斯维里多夫那样多变，也没有任何现代音乐手法，就用传统的无伴奏独唱、合唱形式一一走过孤独、焦虑、爱慕、迷茫、死亡等心灵旅程，营造出空灵、缥缈的歌声，犹如这部作品的录音地——亚美尼亚山颠的萨格摩萨万克修道院。

三
曼苏里扬曾在哈恰图良家中问他：“阿拉姆?伊里奇，你相信耶稣吗？你有信仰吗？”哈恰图良没有回答，站起来走向窗户，曼苏里扬在路灯的光线下清楚地看见哈恰图良在胸口画着十字……
亚美尼亚是高加索山区中的一个文明古国，公元301年成为世界上第一个立基督教为国教的国家，有自己独有的教派——亚美尼亚Apostholic教会。几千年来亚美尼亚文化一直在相对封闭的地域中积淀着、沉睡着，直至近代，现代化的浪潮剧烈冲击了亚美尼亚物质和精神上的边界。在音乐上，亚美尼亚在教会和民间都蕴藏着丰厚的音乐财富。从19世纪后半叶开始，西面的奥斯曼土耳其-西亚美尼亚和北面的沙俄-东亚美尼亚几乎同时打开了与世界文化交流的通道，先是柯米塔斯等人从西方把古典音乐引入亚美尼亚，之后哈恰图良等人从俄苏学到了精湛的作曲技艺。20世纪中叶以后，特特扬等人完全在亚美尼亚自己的土地上成长为世界级作曲家。千年的音乐宝藏集中在百年间运用于古典音乐形式，无论内涵、素材、形式都发展出了独具特色的亚美尼亚音乐。
为数不多而命运多舛的亚美尼亚人用音乐告诉世人，要维系民族生存和独立，可以没有土地，但决不能没有文化。只有珍视和传承民族文化并不断创新，才能不被同化、不被消灭，才能与自己的祖先既保持血肉联系也保持精神联系，才能傲然屹立于世界民族之林。
作曲家是音乐的灵魂，优秀的亚美尼亚作曲家还有很多，如早期的埃尔玛斯(Elmas)、古杰夫(Gurdjieff)，黄金一代之后的帕萨达尼扬(Parsadanian)、霍夫哈尼西扬(Hovhanessian)，当代的德拉利扬(Dellalian)、佐格拉比扬(Zograbian)，以及海外的霍夫哈尼斯(Hovhaness)、亚杜米扬(Yardumian)、杰克纳沃里扬(Tjeknavorian)、马努基扬(Manookian)等等。“亚美尼亚音乐之旅”无法逐一展现他们美妙的音乐，但即便是一首《马刀舞曲》、一个卡曼查奏出的音符，也能感觉到一个民族的心声、一种文化的魅力，也就为自己增添了一份精神财富。

（全文完）

真诚感谢如下人士和组织对本系列文章的帮助：
Armen Budaghyan教授、亚美尼亚Unison NGO公益组织Armen Alaverdyan先生、亚美尼亚国家画廊Paravon Mirzoyan先生、左贞观先生、www.komitas.am网站、www.khachaturian.am网站

2006年12月

[图]特特扬

[图]曼苏里扬