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斯克里亚宾·亚历山大·尼古拉耶维奇(Skryabin, Alexander Nikolaievich 1872-1915)

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾Alexander Scriabin （1872-1915）史克里亚宾生性热切、伶俐--或许神智并不清楚(晚年真是如此)--始则创作迷人的钢琴小品, 终则把艺术与宗教纠结在一起, 成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。

---1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎, 以点描式色彩表现的趋势; 曲势的梗概愈见朦胧, 音乐的内涵也显得隐密莫明--史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现, 不但打破其作品藩篱, 甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下, 他转而投入庞大的形式, 未及1901年, 即有两阙交响曲应运而生。同时, 他也开始钻研尼采, 由此峰回路转到神秘主义, 深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐, 把音乐视为神秘莫名的仪式, 俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。

---象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾, 他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密--这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后, 社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此, 俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人, 真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家, 因此他们乐于为他口耳相传; 而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外, 史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日, 对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨; 潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下, 是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质; 有著世纪末的颓废, 也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦, 让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者--直到现在, 这种音乐才开始为人所理解。

---二十世纪初, 史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦, 而非原先的三度和弦; 其作品, 尤其是钢琴曲, 显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」-- C调、升 F调、降 B调、 E调、 A调、 D调--全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号, 让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲--也就是『圣诗』, 配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。

---史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒, 也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的, 愈来愈光彩夺目」之类的标示--此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦, 亟思把声音直接幻化为颜色: 有「伴生感觉」的人每听到音乐, 就会有颜色出现在眼前的错觉。回国之后, 他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧, 究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前, 除了四度音程以外, 他已经著手试用二度音程、九度音程, 蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食--不是撰写音乐, 而是苦思背景场地, 以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作: 在『神秘』进行到最高潮时, 宇宙之墙会突然的崩陷。但是, 直到1960 年代晚期, 史克里亚宾才有再度抬头的迹象, 开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。

---史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响, 但是几乎在同时间打破三度和弦的规范, 著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中, 史克里亚宾虽未有此顿悟, 但是也差不多: 正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑, 和弦光怪陆离, 钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音, 简直是弃怡人耳目的教条于不顾, 与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点, 是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已, 他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验, 纳为自己总谱的一部份--当然, 早在1910年以前, 史克里亚宾就夺得先机, 完成了类似实验。1960年代末, 人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」, 也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位--因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。史克里亚宾的音乐思想里, 甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意, 也曾异想天开, 企图把旋律分解为一阵芳香。史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣, 但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂, 多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感, 肉感是人类的联想, 不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性, 确实较他人聪灵许多, 这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质, 已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质, 『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势, 不过就是将早年作品如升 F大调『诗篇』一类扩充而已。

---他早期作品中所流露出来的民族乐风特质, 在年事渐长、感慨遂深之后, 乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员, 却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例, 他的音乐也属「夸大吹嘘」之类 ,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时, 脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人 --他也知道『狂喜之诗』的存在。否认史克里亚宾的音乐 (尤其是他的管弦乐) 带有自我陶醉的成份, 似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里, 暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者, 同为个人脑中的幻象所激励; 都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释--都各自发明了自己的象徵主义。

---故而, 两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研: 了解他们的企图, 更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉 (他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者, 其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何, 他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。

（斯克里亚宾．亚历山大．尼古拉耶维奇(Skryabin, Alexander Nikolaievich 1872-1915，俄国作曲家、钢琴家。本文在西风和天涯的古典音乐版都贴过。可是看起来喜爱他的人还是少而偏。) 　　　　1906年12月，斯克里亚宾应旧日同窗阿特舒乐之邀第一次登陆美国，在纽约举行了一场独奏音乐会，次日各大报纸都称呼他作“ 哥萨克肖邦”。哥萨克肖邦，多么迷人：肖邦的优柔缱绻交织在哥萨克热烈奔放，哥萨克的狂荡不羁追逐肖邦的激情浪漫！　　　　斯克里亚宾于1872年1月出生在莫斯科的一个贵族家庭，他的母亲也是一位钢琴家，可惜因肺疾早逝，父亲常年在国外服役，因此斯克里亚宾从小由奶奶和姑妈抚养大。少年时代斯克里亚宾在兹伐尔钢琴学校学习，在那里他遇见了日后与他比肩的另一位俄国音乐界巨人拉赫玛尼诺夫。这对少年同学相识时，斯克里亚宾十三岁，拉赫十二岁。钢琴学校的兹伐尔老师本人很富裕，他不收学费但对学生要求很严格。所有的学生都出自良好的家庭背景。在学校里，孩子们每天六点钟起床，开始十六小时的学习，除了音乐外还包括语言和礼仪。少年斯克里亚宾无比迷恋肖邦，夜里睡觉时常把肖邦的乐谱垫在枕头底下。十四岁时，他谱写了肖邦风格的升C小调练习曲（作品第2号）。　　　　1887年拉赫先进入莫斯科音乐学院，次年斯克里亚宾再度与拉赫同窗。在那里斯克里亚宾师从萨符诺夫学习钢琴，塔内夫学习对位，阿伦斯基学习作曲。极富天赋的斯克里亚宾和拉赫在莫斯科音乐学院出类拔萃，1892年他们都获得象征最高荣誉的金质奖章。　　　　从音乐学院毕业后斯克里亚宾以钢琴家的身份游历欧洲，他所建立的感性绚丽的钢琴风格与拉赫的清晰准确有力和理性大相迥异。著名钢琴家鲁宾斯坦回忆斯克里亚宾在琴键上的惊人表现时说，“当他快速滑掠过那些琴键时，手指的动作令人觉得象是一只正在疾行的蜘蛛。”当斯克里亚宾想要弹出深沉的音量时，他的手腕位置低垂使十个手指完全沉浸在键盘里。他很有技巧地控制手指并以适度的力量弹出各种音色，或犀利或柔和或丰富。二十六岁那年，斯克里亚宾受聘为莫斯科音乐学院钢琴教授。这其间他将肖邦风格揉入俄罗斯音乐血脉，创作了一系列所谓“新肖邦”钢琴作品，这些作品典雅抒情具有个人风格。此外他还创作了升F小调钢琴协奏曲。　　　　1898年斯克里亚宾的创作风格发生转变，他的第三钢琴奏鸣曲明显打破以往的音乐结构而呈现“点画”风格——轮廓模糊，含义诡异。同时他循着这条路开始创作大型作品，1901年时他已创作了两部交响乐。这一时期他开始大量阅读尼采作品，继而着迷于通神论著作转向东方神秘主义哲学——“在神秘的古代那里存在过真正的秘密和神性。”他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。　　　　另外，象征主义诗歌也吸引着斯克里亚宾，他和同时代的象征主义诗人伊万诺夫、贝莱和布罗克等过往甚密，尤其是布罗克对斯克里亚宾影响很大。这位二十世纪俄罗斯伟大的诗人并非象斯克里亚宾一样是个通神论者，他对后者的影响在于极端的悲观厌世倾向和虚无主义思想，这与斯克里亚宾笃信的印度神秘宗教哲学宣称的末世论存在某种契合，而斯克里亚宾自己则希籍由灵性上的自我发展逐渐达到与神同化。两位大师在艺术上互动使斯克里亚宾构想创作一部伟大的艺术作品，他将其称为“奥秘”（Mysterium）——充满颜色，气味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。　　　　世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。1903年他的第三交响曲和第四奏鸣曲实验新的和弦技巧，包括属变和弦，变化的九和弦和“神秘和弦”，不和谐音的相互叠加使键盘演奏变得异常困难和复杂，而神秘主义元素于其中隐现闪烁。取名“圣诗”的第三交响曲运用宏大的乐队，表达肉体的欢愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亚宾自己认为这部交响乐是他创作生涯的转折点——“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”他不时在乐谱上注解道“发光地，闪光渐强。” 　　　　斯克里亚宾的私生活也随着他的神秘主义思想发展而潜移默化。他逐渐养成了一些奇怪的癖习，例如强制性洗手癖，触摸钞票前一定要戴手套；他花在化妆间的时间几乎和女演员一样长，检查皱纹、担心脱发；疑心病不断加重。他抛弃道德束缚犹如瓦格纳。他相信“做自己所想比不做困难得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的。——1904年他抛弃了妻子和四个孩子，和学生塔蒂爱纳生活在一起，并宣称此举也是“为艺术献身”。但是他的妻子维拉（也是一位钢琴家）拒绝和他离婚，这导致斯克里亚宾和塔蒂爱纳在其后的五年间流亡国外。1907年初斯克里亚宾把塔蒂爱纳接到美国，立即被当地媒体抓住小辫，阿特舒乐哭丧着说“你这样会毁了我的”，并递上两张下一班去欧洲的船票。这样这位哥萨克肖邦只在新大陆停留了短短四个月。短暂羁留巴黎后，他们落脚在洛桑。　　　　在洛桑的时候他们一度陷入经济窘境，好在很快得到富裕的指挥家寇舍维茨基的帮助。他邀请斯克里亚宾作为钢琴家出席他的演出，并约请斯克里亚宾创作一部“天和地”的作品，斯克里亚宾便向他描述构思多年的“奥秘”：这部艺术作品中的终结者，它将综合所有的艺术形式——声音、视觉、嗅味、触觉、舞蹈、布景、乐队、钢琴、人声、光线、雕塑、色彩，将使所有的知觉进入催眠状态。二人达成协议，寇舍维茨基每年提供五千卢布的资助，以帮助斯克里亚宾在五年内完成这部伟大的作品。同时，在这五年内，寇舍维茨基将出版斯克里亚宾所有其他的作品，这些作品中包括著名的第五交响曲，斯克里亚宾定名为“普罗米修斯：火之诗”。“普罗米修斯”运用了钢琴、合唱和色彩背景——随着乐曲的情境将光色投在舞台上的荧幕。这是斯克里亚宾首次在舞台上实践音乐和色彩的合成，1911年3月由寇舍维茨基在莫斯科指挥首演。为了 “普罗米修斯”的首演，斯克里亚宾于1910年离开洛桑回到俄罗斯，并在那里终其一生。　　　　俄罗斯有分化音乐阵营的传统，此时已不再是老柴和五人团之争了，而是拉赫和斯克里亚宾分庭抗礼。由于斯克里亚宾行为骇俗、思想灵异、手法背叛，难免成为口舌的焦点。而斯克里亚宾则已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鸣曲时他说，“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲。昆虫由太阳生，……，他们是太阳之吻，……，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一。”他花了大量时间思考“奥秘”，但并非谱曲，而是考虑演出场地和音乐以外的场景配合。“奥秘”将显现世界末日和人类以全新面目的重生，当“奥秘”进行到高潮，宇宙的墙将坍塌。斯克里亚宾宣称：“我将永生，我将在‘奥秘’的欢悦中窒息。”他认为自己就是弥赛亚，并计划在印度苍穹般的神庙中上演他的“奥秘”。为了准备印度之行，斯克里亚宾买来了遮阳帽和梵语字典。　　　　但一切未能如愿。1915年，在“奥秘”尚停留在斯克里亚宾的脑中，他即以一种古怪的方式死去——嘴唇长疖居然导致癌变不治。四十三岁的斯克里亚宾在不经意间离开人世或许正是奥秘的一部分吧。真正伟大的或许也正是尚未表达出来而在脑海里翻滚过无数次的作品。　　　　噩耗传来，老友拉赫也悲痛不已，并特意亲自演出一系列斯克里亚宾作品音乐会以表纪念。拉赫的个人性格及音乐理念同斯克里亚宾天壤之别，他内向、保守，直至那时他仅在公开场合演出自己的作品。对于拉赫的“义举”，斯克里亚宾的热爱者表示敬佩，但他们极其厌恶拉赫的演绎。毫无疑问，拉赫是上世纪最伟大的钢琴家之一，但他的风格与斯克里亚宾的作品相去甚远。例如第五奏鸣曲，斯克里亚宾自己弹来音乐富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫当时的演奏，据台下的观众之一普罗柯菲耶夫反映，“铿锵有力，掷地有声。”斯克里亚宾的生前好友对此出离愤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲冲上台去与拉赫理论，幸好被大家抱住。普罗柯菲耶夫想息事宁人，他一面对男高音说演绎音乐的方式不止一种，一面走到后台夸拉赫弹得出色。拉赫冷冰冰地反问，“你大概觉得我弹得很糟糕吧？”一句话结束了两人多年的友谊。　　　　虽然历史上对斯克里亚宾褒贬不一，但时至今日没有人怀疑斯克里亚宾是二十世纪初最杰出的音乐家之一。尽管斯克里亚宾没有创立任何学派，他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响。他集革命性和神秘性于一身，遥望便觉那是一条令人胆战心惊的道路。艺术中的神性或在于此？

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