最近写的一篇文章，开头和结尾引用了先前在流钢上发表文章的一些原话。大家来看看吧，多提提意见~~~~~~~~
由于直接贴上来的话谱例和表格都没了，整个排版都乱了，惨不忍睹~~~
所以我把word文档传到了星夜上，地址是http://yyt.cpiano.com/upfile/makefile/cpiano3/2005881804530.mp3
大家下载后大家把原文件后缀.mp3改成.doc就可以阅读了。
大家看了以后帮我多提提意见，谢谢大家！！！！！
《哥德堡变奏曲》作品分析
第一部分：作品简介
§1.1《哥德堡变奏曲》的由来
《哥德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的作品之一，作品编号BWV988。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》（Ari-amit Verschirdenen Ver nderungen）。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《哥德堡变奏曲》。
“哥德堡”这个名字源自巴赫的一位学生——哥德堡（Johann Theophil Goldberg）。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。据J.N.福克尔（巴赫的第一传记作者）所称：当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。
这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。
§1.2作品概述
与前后两卷的《平均律钢琴曲集》相比，《哥德堡变奏曲》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——“……这部作品的独特之处在于，其变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线，由这样一个狭窄的基础，巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦，其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式：卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等”。后人对这一作品有种种解释，有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处，有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景，还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画……等等。
第二部分：作品分析
§2.1总体结构
作品的总体结构如下：
咏叹调（Aria）+30个变奏＋咏叹调（Aria）。
其中以16变奏为界，后15个变奏明显从各个方面复杂于前15个变奏。并且每隔三个变奏出现一个卡农（Canon），即变奏3，变奏6，变奏9，变奏12，……变奏27。变奏30有人认为是十度卡农，其实只要仔细分析乐谱就会发现这个变奏并不是真正意义上的卡农。这首变奏的前面标记是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式。这首变奏是一首组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》，使两者旋律以对位的方式互为缠绕。
主题（Aria）咏叹调本身是一首萨拉班德舞曲，音乐的性格舒展优美。它的织体简明清晰，右手演奏抒情的旋律，左手则以简洁的和声伴奏衬托。然而，咏叹调的优美旋律对后面的变奏并不重要：右手的声部旋律中，其主题动机或其他音乐要素与后面的三十个变奏没有任何的关联。这里，整正与这些变奏发生联系并成为变奏曲基础的是左手声部所显示的和声进行，尤其是开头四小节中下行的低音线条。这首作品采用的变奏方式是比较少见的一种方式：利用主题（Aria）的低音线条进行变奏。关于巴赫在作品中究竟怎样使用这一手法进行变奏，将在下一节中具体阐述。
§2.2低音线条分析
众所周知，哥德堡变奏曲采用了低音线条变奏这个变奏方式，可是到底什么叫低音线条变奏，巴赫又是如何运用这一手法进行变奏曲的创作的呢？在这一节中笔者将会引用谱例来向读者详细说明这些问题。
如图2-1所示，为主题（Aria）的谱例。
图2-1主题（Aria）的谱例
笔者画了红圈的音符就是所谓的低音线条。主题一共32小节，每小节中的低声部中的一个音构成了由32个音符组成的一个低音线条。为了在后面的比较中一目了然，笔者在这里以简谱的中的数字来表示整个低音线条，相隔任意8度的音用相同数字表示。
主题（Aria）的低音现条如下：
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 6 4 5 6 2 2 7 1 7 3 1 6 3 1 7 6 2 5 1 4 5
变奏1的低音线条呈现如下：（与主题不同的低音用红色数字表示）
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 6 4 5 6 2 2 5 1 6 5 1 #2 3 1 7 6 2 5 1 4 5
如图2-2所示，红圈圈出了变奏1的低音线条。通过比较主题（Aria）和变奏1的低音线条可以发现它们基本相似，个别音稍有不同。
图2-2变奏1谱例
为了进一步比较，现将几首典型的变奏的低音线条总结列出：
变奏2
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 #1 4 5 6 2 2 7 1 7 5 6 7 3 1 7 6 4 5 1 4 5
变奏3（此变奏共16小节，低音线条中每小节取两个音，类似的变奏还有变奏9，21，30）
5 4 3 2 7 3 5 7 5 6 7 6 4 7 4 2 2 4 1 7 5 7 1 3 1 1 5 6 5 2 5 5
变奏5
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 2 4 3 6 2 4 5 3 #2 3 1 6 3 1 2 1 4 3 3 4 5
变奏8
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 3 2 5 4 2 2 5 1 2 7 1 #2 3 1 2 6 6 5 1 2 5
变奏16（此变奏共47个小节）
5 4 3 2 7 1 2 5 5 4 3 6 4 5 4 2 2 7 5 1 4 #2 7 5 3 6 4 7 5 1 3 1 6 2 2 7 5 1 4 2 5 3 6 4 7 3 5
从以上列举的几个例子不难看出，每个变奏的低音线条都不一样，具有以下特点：
l 每个变奏的低音线条前5个音都是一样的
l 大部分变奏的低音线条前16个音和主题都比较接近，偶有出入，但后16个音与主题出入就相对较大。但有的变奏整个低音线条与主题相比都有较大出入，这些变奏主要都是每隔三首出现一次的卡农变奏。16变奏由于后一部分（小赋格部分）低音线条有31个音，故与主题出入最大。
l 将低音线条与主题出入较小的变奏归为严格变奏，将低音线条与主题出入较大的变奏归为自由变奏。则：
变奏1，2，4，5，7，8，11，12，13，14，17，18，19，20，22，23，24，26，28，29，30都为严格变奏
变奏3，6，9，10，15，16，21，25，27都为自由变奏。
§2.3变奏体裁布局
哥德堡变奏曲的全曲体裁布局可以总结为下表：
体裁
曲式结构
速度
变奏手法
主题
萨拉班得舞曲
A(16)+B(16)
行板 3/4拍
严格变奏
变奏1
前奏曲
A(16)+B(16)
快板 3/4拍
严格变奏
变奏2
三部创意曲
A(16)+B(16)
小快板 2/4拍
严格变奏
变奏3
同度卡农
A(8)+B(8)
行板 12/8拍
自由变奏
变奏4
帕斯皮耶舞曲
A(16)+B(16)
行板 3/8拍
严格变奏
变奏5
前奏曲
A(16)+B(16)
快板 3/4拍
严格变奏
变奏6
2度卡农
A(16)+B(16)
小快板 3/8拍
自由变奏
变奏7
西西里舞曲
A(16)+B(16)
活板 6/8拍
严格变奏
变奏8
前奏曲
A(16)+B(16)
小快板 3/4拍
严格变奏
变奏9
3度卡农
A(8)+B(8)
中板 4/4拍
自由变奏
变奏10
四声部小赋格
A(16)+B(16)
快板 2/2拍
自由变奏
变奏11
二部创意曲
A(16)+B(16)
快板 12/16拍
严格变奏
变奏12
4度卡农
A(16)+B(16)
中快板 3/4拍
严格变奏
变奏13
前奏曲
A(16)+B(16)
小行板 3/4拍
严格变奏
变奏14
托卡塔
A(16)+B(16)
中快板 3/4拍
严格变奏
变奏15
5度卡农
A(16)+B(16)
行板 2/4拍
自由变奏
变奏16
前奏曲与小赋格
A(16)+B(31)
庄板2/2拍＋小快板 3/8拍
自由变奏
变奏17
前奏曲
A(16)+B(16)
快板 3/4拍
严格变奏
变奏18
6度卡农
A(16)+B(16)
快板 2/2拍
严格变奏
变奏19
舞曲
A(16)+B(16)
快板 3/8拍
严格变奏
变奏20
二部创意曲
A(16)+B(16)
快板 3/4拍
严格变奏
变奏21
7度卡农
A(8)+B(8)
行板 4/4拍
自由变奏
变奏22
四声部
A(16)+B(16)
快板 2/2拍
严格变奏
变奏23
托卡塔
A(16)+B(16)
中快板 3/4拍
严格变奏
变奏24
8度卡农
A(16)+B(16)
小快板 9/8拍
严格变奏
变奏25
幻想曲
A(16)+B(16)
行板 3/4拍
自由变奏
变奏26
前奏曲
A(16)+B(16)
快板（右18/16拍，左3/4拍）
严格变奏
变奏27
9度卡农
A(16)+B(16)
活泼的快板 6/8拍
自由变奏
变奏28
前奏曲
A(16)+B(16)
快板 3/4拍
严格变奏
变奏29
托卡塔
A(16)+B(16)
辉煌的快板 3/4拍
严格变奏
变奏30
四声部
A(8)+B(8)
中板 4/4拍
严格变奏
从以上的表格中，我们可以发现一个有趣的现象：所有的30个变奏中，可以每三个分为一组。注意，在表中笔者用双横线分隔每一组变奏。不难发现每一组都是由一个抒情性较强的变奏、一个炫技性较强的变奏和一个卡农变奏组成。如第一组由变奏1，2，3组成，变奏1为一首前奏曲，偏重炫技，变奏2是一首三部创意曲偏重抒情，而变奏3是卡农变奏；而在最后一组中尽管没有卡农变奏但变奏30也大量使用了复杂的对位技法，其他两个变奏中变奏28偏重抒情，变奏29偏重炫技。
在这首哥德堡变奏曲中，巴赫表现出了对各种体裁音乐的驾驭自如，充分地展示了卓越的作曲才能。
§2.4主题（Aria）分析
主题（Aria）是一首抒情风格非常强的萨拉班得舞曲，出自巴赫的先前创作的一套小曲集。有意思的是，这套小曲集原本是巴赫题献给自己的妻子安娜的作品。是一位典型的贤妻良母，除了照料好一家人的衣食起居外，她还经常帮巴赫抄写谱子，而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意，先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并，并且去处了其中的声乐演唱部分，成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首，其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《哥德堡变奏曲》的主题。
这首咏叹调的曲式结构也是基本为以后30个变奏所沿用的结构为：A(8＋8)+B(8＋8)。从谱面可以明显得看出，全曲每一小节的重音基本上都落在每一小节的第二拍，如图2-3所示。
Z
Y
X
图2-3主题（Aria）部分谱例1
在图2-3中，可以看到短短的开头两个小节，就包括了三个音乐元素（或称动机），即X，Y和Z。右手部分主要是由X和Y两个元素构成，而左手主要由Z构成，但其变体相对自由一些。这三个音乐元素与其不断发展出的各种变体，一起组成了这首优美的咏叹调。
图2-4与图2-5中中列举了几个X和Y的变体。
X1
X2
图2-4主题（Aria）部分谱例2
Y2
Y1
图2-5主题（Aria）部分谱例3
图2-4为由动机X发展成为的倒装变体X1和织体变化变体X2，图2-5为动机Y发展成的变体Y1和Y2。而在左手中前16小节中，主要以Z的音型为主，而后16小节则变体较多，最后六小节中出现的8分音符伴奏织体是由Z的变体发展而来。
在主题的开头两小节便把主要动机X和Y呈示了出来，紧接着每8小节为一个单位，将这两个素材进行展开，并且不断地进行转调，转调图示如下：
G大调——e小调——D大调——e小调——G大调
A段
B段
将A段的16小节与B段的16小节相比较很容易发现，B段织体变化明显复杂于A段。在B段中各种动机经过一段看似无序的发展，最后稳定在如图2-6下所示的织体上：
图2-6主题（Aria）部分谱例4
这个织体的特征是高声部为16分音符，中声部隐藏在高声部中，低声部都为8分音符。这个织体从倒数第6小节开始出现一直持续到曲终。
值得一提的是，整个主题的力度变化。A段基本保持在p上，B段前4小节开始渐强，到第5小节力度达到mf。但到第9小节又回到p。在第11小节开始渐强，直到倒数第2小节达到f，此时为全曲的高潮，最后小节“绚烂之极归于平淡”，又回到p。这个力度发展模式和后面的30个变奏，特别是大部分严格变奏中，得到了沿用。
如果力度p表示那些相对简单的变奏，f表示那些相对复杂的变奏的话，这个力度安排不得不使人想起整个变奏曲的结构安排：按照演奏顺序，全曲的高潮是排在29，30和31位演奏的变奏28，变奏29和变奏30，接着在32位重复演奏相对朴实无华的主题（Aria）。而主题中的高潮部分恰好位于第30，31，在这里达到了全曲的力度最强点f，接下去的第32小节又归于平静。而主题B段中的第20小节出现了持续4小节mf的一个小高潮，相对应第19变奏到第23变奏，也不得不说是一批有别于先前变奏的较复杂的变奏。
不幸的是，这个力度安排与全曲结构暗合的事实到底是巴赫的有意安排还是纯属巧合已经无从得知了。
§2.4各变奏分类分析
通过下表，笔者对所有30个变奏的分类可以一目了然。
30个变奏
不仅基于主题低音线条的变奏
变奏13和25
仅基于主题低音线条的变奏
对位相对复杂的卡农变奏
变奏3、6、9、12、15、18、21、24和27
对位相对不严格的体裁复调乐曲
单一动机发展而成的变奏
变奏5和26
多个动机交替发展的变奏
变奏1、8、11、14、17、20、23、28和29
多个动机并行发展的变奏
变奏2、4、7、10、16、19、22和30
以下，将对这些分类的变奏进行详细分析。
l 不仅基于主题低音线条的变奏
在全部30个变奏中，不仅体裁多种多样，而且创作手法也不尽相同。这里笔者所指的创作手法主要指作品动机的组织方式。
尽管所有30个变奏的低音线条基本都与主题低音线条相似，这在§2.2低音线条分析中已经详细阐述过。但也并不是所有变奏都仅仅使用低音线条变奏的手法。从谱面不难看出，变奏13和变奏25与其说是基于低音线条的变奏，不如说是将主题（Aria）的个声部织体加以变化而写成的变奏，当然这两个变奏的低音线条也是完全遵循主题的。
如图2-7所示，将变奏13与主题的变体相比较
变奏13片断 主题片断
图2-7变奏13与主题的变体相比较
从上图不难看出变奏13与主题的这个变体非常相似。通过进一步分析不难得出这样的结论：变奏13的创作思路完全来自于主题，它已经不仅仅是一个基于主题低音线条的变奏，它的变奏材料还大量的来自与主题的高声部和中声部。与变奏13相似的还有变奏25。这两个变奏的动机发展方式与主题基本相同，故不再赘述。有趣的是这两个变奏和主题都偏重抒情风格，而且较之主题，这两个变奏的思想性更强，尤其是变奏25幻想曲。这首幻想曲中大量地使用半音阶技法，使人很容易联想到虔诚的基督教徒在教堂中的祷告与忏悔。
l 仅基于主题低音线条的变奏
而另外的28个，无一例外都是基于主题低音线条的变奏，与主题的高声部和中声部毫无关系。如表格所示，在这些变奏中，又可以分为两类：一类是对位技法不是很复杂严格的复调乐曲，另一类是对位十分严格的9个卡农变奏。
(一) 卡农变奏（变奏3、6、9、12、15、18、21、24和27）
作曲家精心地将这九首卡农安排在3地倍数地位置上、即每三首变奏就出现一次卡农、变奏30出外。
所谓卡农是：各声部格开一定时间距离和音程距离、不断前后呼应、互相模仿地复调音乐模式。卡农是一种对创作技法要求严格地体裁（像卡农和赋格这类要求对位严格地复调音乐、我们可以称之为音符游戏）。巴赫在这里创作的九首卡农先行声部和对应声部音程的相差距离依次从1度到九度。作曲家对对位法的运用自如可见一斑。
纵观这九首卡农、可以发现除了变奏27是两声部以外、其他8首卡农都是三声部。这些三声部卡农中一般都是高声部与中声部互相模仿、低声部根据以上的两个声部应用对位法写成。听起来就像在一边旁观两个年青人追逐玩耍的而自得其乐的智者。
在每一首卡农中、先行声部和对应声部的旋律创作并不是凭空想象、天马行空的。巴赫不会错过利用自己最擅长的方式创作的机会、这个方式就是笔者反复提到的：利用一个或多个动机来发展而来。
如图2-8所示、变奏6中、动机X（8分音符加16分音符下行音阶的音型）就是构成全曲的最主要素材、其不仅在先行声部和对应声部中反复出现、在附加声部中也偶有出现。
Y
X
变奏6的主要动机 变奏15的主要动机
图2-8变奏6与变奏15的主要动机
又如变奏15中的二度台阶式下行音型Y（如图2-8所示）、是一个带有悲伤的、无助的动机、这个动机与其通过反行、增值等手法形成的变体一同成为了先行声部和对应声部的所有素材。并且Y在左手的附加声部中也偶有出现、与高声部形成了前后呼应、这也是作曲家精心设计之处。
这9首卡农根据A段和B段的主要动机的由来来分类的话可以分成一下两类：
I、 B段和A段主要动机相同的变奏：变奏3、6、9、18和24
II、 B段的主要动机是A段的变体：变奏12（反向卡农）、15（反向卡农）、21和27。
(二) 对位相对不严格的体裁复调乐曲
这些变奏在所有30个变奏中占有最重要的地位。它们可以分为三类：单一动机发展而成的变奏、多个动机交替发展的变奏和多个动机并行发展的变奏。笔者将不厌其烦地分别距离分析。
a) 多个动机交替发展的变奏（变奏1、8、11、14、17、20、23、28和29）
这些变奏基本都是音乐性格活泼的快速跑动为主的变奏，体裁主要包括前奏曲和托卡塔。这些变奏的创作目的是技巧训练，或者说是炫技（对于技巧纯熟的人来说）。此类变奏另一个特点是和声都相对简单，因为它们靠的是变化多端的节奏来给听众留下深刻的印象。
这里所谓的多个动机交替发展的变奏一般包含两个动机。在A段16小节中，前8小节通常为第一动机的呈示段，后8小节为第二动机的呈示段。而在接下来的B段中，两个动机交替出现，有时甚至在第二个动机的基础上在发展出变体。根据两种动机音型的区别大小来分类，可以把这些变奏分为两类：
I、 两种差别不大的动机音型发展成的变奏：变奏1、8、11、17和23；
II、 两种差别较大的动机音型发展成的变奏：变奏14、20、28和29。
变奏1是典型的两种差别不大的动机音型发展成的变奏。其两个动机音型X和Y2-9所示：
Y
X
动机音型X 动机音型Y
图2-9变奏1的主要动机
在动机音型X中，右手的第二拍后半拍的16分音符空缺由左手在相同位置补上，这种两种双手音型互为倒影的动机不仅在这个变奏中出现，在后面的变奏中，如变奏11、20和23都有出现。而变奏1的音型倒影只是表现在节奏上，没有表现在音符走向上，在11变奏中，无论在节奏上还是音符走向上，倒影都充分的得到了运用。
在图2-9中，可以明显地看到：动机音型X和动机音型Y比较相似，两者都主要由16分音符构成。不同之处是动机Y实际上是一个分解和弦。
变奏1相对与后来出现的同类变奏来说，是一个相当朴实的变奏。B段前8小节还是动机音型X的呈示，与其第一次出现时的不同不过是转了另外一个调，在接下来的8小节中同样也是动机音型Y的再次呈示。而在后面的同类变奏中一般都大量的出现两个动机音型频繁地交替发展。
变奏29出现在整个变奏曲的高潮，并标有辉煌的快板字样，其织体当然所有变奏中最为华丽的震音动机X。这个动机出现不久，另一个动机Y作为补充也出现了。如图2-10所示：
Y
动机音型X 动机音型Y
图2-10变奏29的主要动机
动机Y是一个三连音的动机音型，与动机X一样拥有高贵的气质。之后，这两个动机交替出现，此消彼长。变奏29的两个动机交替特别频繁，笔者用以下的视图来表示它们的交替发展过程（X×3表示3小节的动机X呈示段）：
A段
（X×3＋Y×1）＋（X×3＋Y×1）＋Y×4＋（Y×3＋X×1）
Y×4＋（Y×2＋X×1＋Y×1）＋Y×4＋（Y×3＋X×1）
B段
B段中三连音动机Y占了主导地位，使得B段更加雍容华贵。这个变奏的两个动机音型之间毫无关系，差别相当大。
比较变奏1和变奏29，可以感受到：从简单到复杂，从朴素到华丽，从两个动机8小节交替出现到1到3小节就交替出现，每个变奏无不渗透出作曲家的独具匠心。
b) 单一动机发展而成的变奏（变奏5和26）
这个类型之所以放到类型a的后面分析是因为它们有很多相似之处。一方面它们都是以炫技为目的的前奏曲或托卡塔，另一方面是由于它们靠的是变化多端的节奏取胜，故其和声发展都相对简单。
变奏26是由一个波音为基本动机的不断变化，转调并且在各声部交替发展而来；变奏5则是由一个小范围跑动的音阶音型发展而成的。两个变奏的动机发展相对比较简单明了，故不再单独分析。
c) 多个动机并行发展的变奏（变奏2、4、7、10、16、19、22和30）
这些变奏的创作手法和对位技法就相对复杂很多，和声变化相当复杂，体裁也多种多样，如变奏7为西西里舞曲，变奏10为小赋格，变奏16为前奏曲与小赋格等等。
以变奏2为典型实例，如图2-11所示为变奏2的三个主要动机X、Y和Z：
Z
Y
X
图2-11变奏2的主要动机X、Y和Z
如果单看这个变奏的前4小节，会误以为这是一首6度卡农，因为3—4小节的高声部完全模仿了1－2小节的中声部。但到了第五小节就不再有模仿了，而是形成了一种节奏上高声部与中声部互为补充的音型（这种音型实际上是由第二小节高声部的动机发展而来的，如图2-11中的第一幅图所示），并在6－7小节中做了两次模进。直到到第8小节中，发展成为全曲最为重要的一个动机Z。这个空1/4拍然后下行2度，上行3度再音阶下行的动机音型在后续的部分中的不断出现在各个声部。与此同时，左手的低音声部主要以动机Y模进的方式发展。而动机X在后来的发展中只是偶尔出现。
从乐谱上可以很容易看出，9－16小节基本沿袭了1－8小节的动机发展模式。而从第17小节开始，动机Z开始大量出现在各个声部，但在21－23小节中，还是明显得采用了图2-11中第一幅图中所示的音型模进。
而到了25小节开始，动机X与Z结合形成了新的变体（如下图2-12所示），而同时进行的左手低声部也放弃了一直使用的动机Y，而使用动机X模进，使全曲达到高潮。
整个变奏一共四个乐句，每8小节为一句。前三句的动机组成和发展方式如出一辙，最后一句只是在此基础上稍有变化，出现了一个由X和Z结合形成的变体，来使变奏达到高潮。故变奏2整体可以说结构比较方整，动机的发展仅限与8个小节的一个乐句中，是比较有限的。
图2-12动机X与Z结合形成的变体
像这种总体曲式结构为分为4句，每句的基本模式都相同（当然，每一句都有细节上的不少变化）的变奏，除了以上分析的变奏2以外，还有变奏4、7、10、19和30，都是严格变奏。这些变奏的主要动机一般不超过3个（大部分都是3个动机），在这些动机的基础上使用各种复调手法，如增值、减值、逆行和倒影等使这些动机得以并行的发展，从而形成了一首首精美绝伦的变奏，让人爱不释手又不得不叹为观止。
除以上谈到的6个结构方整的多动机并行发展变奏以外，变奏16和22也是多动机并行发展变奏，但它们的结构就不那么方整了，相对来说自由了很多。前面提到，变奏16可以说是整个变奏曲中最自由的一个变奏，其总数为47（16＋31）的小节数足以使它“鹤立鸡群”。而变奏22虽为严格变奏，但其曲式结果除了大致可以划为A(16)+B(16)以外，每个乐段之中很难再划分乐句，给人以一气呵成的感觉。正是因为这两个变奏的特殊性，巴赫把它们放在了最重要的位置上：变奏16是一个承前启后的“转折点”，而变奏22则处于后半部分的中间位置。
第三部分：
§3.1关于《哥德堡变奏曲》的一些评价
1976年，著名音乐学家马歇尔写了一片重要的论文《革命主义者巴赫－论巴赫的晚期作品》中首次提出一个新的而具有争议的观点。其观点与“巴赫是巴罗克时期完美的保守主义者，不接受新的音乐时尚”正相反，他认为巴赫晚期的许多作品都吸收了先进的意大利前古典风格的要素，他尤其给予《哥德堡变奏曲》更多的关注，他指出，在这里，巴赫有意识的运用了一种新的音乐建构——匀称，平衡的方整性结构和简洁的和声进行。巴赫打破了在早期巴罗克时期作者写一部基于低音主题的变奏曲的做法：先对主题作一简单的陈述，然后写出大段的变奏，在他的《哥德堡变奏曲》中，巴赫不仅从头至尾保持了基本的平衡乐句结构，而且通过他的变奏织体，音型加强这一结构，这种整体的方整性组合构建了《哥德堡变奏曲》中真正的“现代”或“古典”的成分。总之，在马歇尔看来，平衡的乐曲结构，简洁的和声，舒缓的和声节奏以及相应产生的主调音乐倾向已超出了巴罗克音乐语言，具备了新音乐——“前古典音乐”的风格特征，表明巴赫有意识的采用新音乐的要素来丰富自己的晚期创作。从他乐于面对新音乐，善于接受新风格来看，巴赫应当被视为一个“革新主义者”。
§3.2《哥德堡变奏曲》录音唱片几个版本的比较
与巴赫其他的键盘作品一样，《哥德堡变奏曲》的录音唱片也分为用大键琴或现代钢琴演奏两种类型，而我们现在听得比较多的反而来自于现代钢琴演奏的版本。其代表人物有四位——古尔德、席夫，佩拉西亚以及图雷克。
其中古尔德又是这部作品最有号召力的演奏家，他先后两次（1955年以及1981年）在录音棚中录制了《哥德堡变奏曲》，另外还有一张1959年的现场音乐会录音。尤其是1955年的那次录音，古尔德利用自己凌厉的技巧赋予了这部作品最为独特、迅捷的演奏风格，在当初是颠覆传统的！26年之后的1981年版，古尔德则适当放慢了演奏速度，以一种更加虔诚的心境演奏它，严肃而柔情，且更具有深层的感染力。不可否认他精妙高超的演奏，技巧登峰造极，线条清楚透明，但Glenn Gould的BACH是我最不喜欢的。但他指下的巴赫是怪异的、离经叛道的，不太具有宗教气息的。相比起Gould，我更喜欢席夫的版本，他弹奏的《哥德堡变奏曲》旋律十分优美，勾画出巴罗克时期特有的精美，音色接近于管风琴，十分具有穿透力，但有时无谓的装饰音过多，听起来有一些幼稚。当代钢琴演奏名家佩拉西亚虽然以演奏肖邦、莫扎特、舒曼而闻名，但近年来他在SONY所录制的巴赫键盘作品也广受好评。在2003年他演奏的《哥德堡变奏曲》刚发行就得到了极大的关注，整部作品在他的演奏下清澈而透明，显得平和而宁静，每首曲子在他的处理之下都十分的自由，个性十足，演奏最显著地的是声音的色泽，流畅而轻松。但仍有不足之处， 他左手的演奏有时过于的漫不经心，显得过于笨重，忽视了音乐的旋律性，右手也有断奏的倾向。1914年出生的女钢琴家图雷克前不久（2003年7月17日）刚刚去世，她是老一辈的巴赫键盘音乐演奏专家，其风格朴实无华，忠于作曲家原本的精神，可信度很高。DGG发行过图雷克演奏的一版《哥德堡变奏曲》片长90分钟，演奏家着重于对每一个音的处理，弹得字斟句酌，又不失韵味。对于用古大键盘来演奏这部作品的传统版本而言兰多夫斯卡、阿斯佩纶、平诺克、莱昂哈特等人的演奏都是十分原汁原味的。
《哥德堡变奏曲》体现出巴洛克时期音乐的精髓，为后人留下了宝贵的财富。
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瞌睡虫
Post By：2005-8-8 18:21:55 [只看该作者]
[本帖被加为精华]
月光钢琴教育家
没有人认识我
最爱David！！
