主题：[转帖]比较中的比较--他们演奏拉赫马尼诺夫的第三钢琴协奏曲

之所以说是比较中的比较，是因为我们在聆听拉赫马尼诺夫的第三钢琴协奏曲的时候，会想到他的音乐文本和文学文本的对照和比较。

在整个三个乐章中，叙述体和诗歌体两者并存而发展，发展而并存。演奏这个曲目，除去技巧的难度外，当然也要求音乐家有诗意的梦魇和叙说的诡谲。虽然，音乐评论往往是忽略这一点的。

这样的比照或许是一个牵强附会。因为这样的比照建立在不同的前提之上。说音乐是可以叙述的，就像说诗歌是可以叙述的一样，只猜对了一半。

诗歌，在某种意义上存在的诗歌，当然是和歌无可分隔的。虽然我们现在听到的新诗，往往听不到什么的。因为他们只有文字的形象和意义，甚至形陋义薄，人们看到那些字就会感到厌恶（他们是将满纸的字当作图画去看的；是一种对于所谓文人墨宝的反观和反讽）。

音乐的叙述是一种似是而非的叙述。这一点很重要。一般而言，叙述是文字达至叙述目的地的手段而非目的。但是音乐的叙述则大为不同。因为没有一个观众和听众会只是为了了解音乐文本所拟达到的目的和意义而听音乐。于是，音乐语言在这里就转变成为类似诗歌的文字；因为诗歌的文字本身就是目的；甚或是终结。音乐的这种特点更像诗，而非文。

再而求之，是谁演奏了谁的音乐，往往成为观众的第一需求。

音乐的存在，就像我们关注的哲学现象学那样，其本身已经可以悬置起来。也就是说，音乐演奏的高下优劣，已经成为音乐本身存在之前提。音乐叙述些什么，反倒是退居其后的事情了。

那么，音乐本身有何叙述可言，当然也是一个问题。无论是标题音乐还是无标题音乐，都是在多多少少地对对象进行所谓的叙述：描述，陈述和渲染等等。而且，这样的叙述是带有时代的浓烈之色彩的。我们在贝多芬的叙述里可以见出的叙述文本特点，和在巴赫和蒙特威尔蒂那里当然迥然有别。人们在音乐里和在诗歌里并不关注的文体和乐体问题，在长线张开的时代空间里，显得日益彰显。故此，关于音乐的叙述功能，人们可以说是既否定又肯定的；是一种两分法。

大师手下，将叙述文本诗意化，是手到擎来的事情。大师的叙述，尤其是音乐大师的叙述，自然不是一般的主题反映；这类反映通常见诸于现实主义的文本式样中。这里的理论依据通常是，语言作为表达客观的手段，在主体和语言之间游弋，其担当媒体的性质据说是极为明确的。语言的目的，是要诠释客观而非反思语言本身。但是在音乐文本里，这样的诠释往往反躬自照，而成为脱离所谓客观关照的一种特殊文本。进而言之，这样的脱离，延伸在古往今来无数音乐大师——指挥和乐手——的诠释当中，而且建立了无限存在之可能性。

深而言之，我们可以拿西方人一直所说的能指和所指的弥合和分裂，来印证音乐语言的特殊功能。

在能指的指向里，声音的弥漫本来是没有边界的；是所指加入进来后，才发生了时代的意义（严格说，在即时的语言内涵里，这样的分离已经存在，只是在大文本的框架中这一涵盖更为明显化）；这个时代是意义的产生，也是意义的消亡。因为在所谓的元叙述里，声音和意义在索绪尔的原则下归并一体；而在拉康和他引证的精神分析学那里，能，所分离就是一种必然。在这个意义上说，音乐的能指在更大的范围里接近于能指的非意义性和非理性（我们当然也记得M。韦伯的古典音乐理性结构的说法，二者是一个悖论）。

于是，在现象学的悬置状态里，音乐的独立更加具体。正像俄罗斯诗人曼捷利什塔姆，像墨西哥诗人帕斯所谓，在行吟诗人的年代里，诗歌，诗歌，是诗与歌的整体性在引导诗歌创作的话，那么，音乐和诗歌的特征几乎是无可分隔的。也是在这个意义上，音乐和语言产生了联姻的可能性。

在据说是十三世纪以后乃至近代，现代，诗歌的音乐性功能的确被文字削弱。书写的意义代替了歌唱和舞蹈和仪式的意味。意义几乎成为单独存在。而意义又往往是无声的，是无声的艺术（我们不能不想起索绪尔等人误读中国字为聋哑人的文字之“稚騃之见”（见钱钟书语）。

那么，音乐的文字和文字的音乐是否可以在交响乐的演奏中被意识到和察觉出来。

这是一个理性欣赏的过程。虽然这样的欣赏诉诸于几乎是学理的分析：

诗歌的特征和音乐演奏的特征是在节奏，这个艺术功能上被规定被融合的。诗歌的节奏在中国诗歌的五，七言中就只能讲究节奏；他们有一个在第三个字和第五个字上的必然的停顿，就是“折腰”，是节奏化的无可替代的因素。

只是讲究每一行字数相等的新律诗没有折腰，也就没有了节奏。而叙述语言（除去骈文的节奏型），是没有这类“诗歌的奏鸣曲式”的。叙述是语言和音乐的必然分离。但是在好一点的音乐和诗歌文本中，二者可以牵强共存，只是音乐的因素很被隐蔽而已。

我们这样说，是因为要在音乐内外对音乐的文本诠释加以回顾。

我们挑选的是著名的拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲及其几种伟大的诠释。

拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲的演奏不多见。这里谈的是这样三，五种诠释。一是拉赫马尼诺夫直传弟子霍洛维茨的诠释；二是波兰著名女钢琴家拉萝查的诠释；三是名声极大的法国钢琴家季塞金的诠释；再就是中国青年钢琴家郎郎和德国青年钢琴家沃洛多茨的诠释。 上述大师的演奏各见春秋，无可代替。做一个大致的概括就是，郎郎的演奏很青春，具有无限的活力，同时又极为老道，铺陈有序，大度辉煌，听之受之，不象是一个初生牛犊初尝此道。

沃洛多茨的诠释同样无比光彩，细节被所有的火把点亮，听之犹如深入一场钢琴的烟火大场宴，在古典和现代之精神之际做了最为优秀的接通，令人想起古尔德和波格莱里奇的金子般的触键所带来的惊人的（多少有些时尚的）声效，可以说是拉三的当代之最。

霍洛维茨的演奏则天衣无缝，神人共建，可以说是既得诗之大韵，又有沉稳的叙述秘诀，可以在诗体和非诗体的掌握中随心所欲，尤其是他的节奏感：从一开始就将节奏处理得十分得力得体，而且贯彻始终，是拉萝查和郎郎都难以企及的。

拉萝查的整个演奏——可能指挥家的意图占据很大的成分——注重整体统一的长线效果，使得乐曲极具旋律感，有意放松了一些节奏感的加强式处理，乐曲浑然一体，不落一点破绽，女性的声音特点十足，弱中有强，但是又非极端的生硬，给人印象殊深。

至于在气韵和修养，内涵和老道方面唯一可以和老霍并驾齐驱的只有季塞金了。他的快中很慢，又有反向演奏之妙的慢中有快的艺术把握，实在是太感人，太神奇了。这种神奇并不是那种单纯的炫技和夸张，而是整体上对音乐和钢琴的自然的控制和创造。无怪乎所有古往今来的伟大钢琴家们提起他来都是赞不绝口。

我在以前谈老霍的文章里，就自造或者说借用了一个物理学的名词概括到他的演奏；叫做“波粒两重性”。有朋友和编辑并不理解此语，遂删除之。其实，我在这里是借用他方语汇以助音乐诠释之用。简单说，颗粒性，是指其触键的饱满和丰孕；也指其节奏的明快和强烈——宛如诗歌的词和句间的节奏（平仄/轻重），本身达到了文本指向的终极意义——不象叙事那样要通过语言的延伸和事实的结构以完成情节人物的塑造。

波动性，当然是指一种行云流水般的宣叙/叙事弹奏。这样的音乐语体往往运用在音乐文本的发展和变化部分。动机和主题，类似于诗歌的语词，是节奏的元素。在波浪般的演奏中，这里的节奏是被有意忽视的。不然的话，就无法突出在必须运用节奏性音型的时候而忽视那种也许是不必要的叙事感。

在几乎所有交响乐的慢板中，在以后越发以慢为美的马勒，布鲁赫纳，瓦格纳的长线条旋律中被凸现的叙事风（尼采称之为“雨果式的叙述”！），当然是忽视节奏感而强调波动性旋律感的。这就是我们所说的波动性之魅力吧！而老霍和所有谙于此道的指挥家和演奏家都极为成熟地实践了她们（我不得不说，季塞金和克纳布茨佩什等人的波动性演绎是最为到位，最为精彩的。）

在拉三的演奏中，其叙述和诗技的叠加之风，正好体现出这个两重性。与后面几位钢琴家较为平直演奏的所谓叙述段落相比，霍罗维茨的弹奏抑扬顿挫，起伏有致，就是说，他的节奏感在其天才的，几乎是即兴的触键感觉中，平仄鲜明，举重若轻。

这样的演奏使得他的“拉三”有一个分析哲学的因子存在。就是说，每每一个相对短暂的分句，别人的弹奏往往缺乏其本身的独立性，往往要服从和依赖于一个或几个前方乐句的存在而存在，将其弹奏成充其量是一个预感式的行走模式；而在霍氏这里，分句自己的独立性和依她性并存无悖，自持其身。

我们不能说，这是一种分离而无整体照应的弹奏方式；我们也不会说，他只是在营造高潮而忽略了预感本身的魅力。这当然是大师的手法，结构的整体和部分星布天际，其轨朗朗。可以说，老霍的整体是部分中的整体，是部分和整体合一，又是整体中的部分。他不同于拉萝查的整体，是整体的整体，而见弃于某些分句。

这样说也许不太公。（这在后面还要说到的。）

如果说霍罗维茨的音乐感觉超人一等，奥秘在于他的着力点是每一个音符，每一个分句。正是所谓作品的心灵就是他的心灵；更不要说是拉赫马尼诺夫的音乐了。加上奥曼迪山高地阔的指挥，愈加显示出霍罗维茨演奏气度之磅礴凌厉而不可挡也。

他在第一乐章的华彩部分和郎郎和沃洛多茨的充满少年活力的华彩旗鼓相当，不分伯仲。（郎郎的演奏在细节方面还是有被忽略之处的；绝不同于沃氏的理想。）所谓他和乐曲的间距还是时有出现的；而在老霍那里就绝对化了，完美化了。因为没有人说，在霍罗维茨节奏感极强的演奏里，需要注入一种东方式散文化的倾向；他当然也有极为优美的旋律线，只是他的旋律感和拉萝查的明显不同。

人们在聆听霍氏的演奏时，都有一种人乐和一之感。对于任何音乐家的理解，都和他自身的感觉高度统一的；是所谓“生长”在他自己身上的感觉。他的几乎是拒绝沉重的弹奏有时大起大落，如雷四溅；有时又珠玉落盘，星缀人间。男人的感应和音乐的性格一而二地天合地拢。在拉三面前，他自如的演奏给人一种不会承受过于沉重和过于轻佻的准确感，极为感人。

当我们在霍氏的音乐中陶醉而不能自己后，出于一种好奇心，还是打开了拉萝查弹奏拉三的CD盘。整个聆听下来，一种和霍罗维茨截然不同的感受扑面而来。倒底是女性的演奏。拉三的存在因此好像完全加以改变了。从一开始那段感人的第一主题开始，直到终曲，拉萝查从容大度，收放自如，表演进入一个绝妙的境地；是一个完全女性化的境地。指挥的协奏居然也完全配合了拉氏的风格。在几乎没有剧烈起伏的拉赫马尼诺夫隐隐的悲哀之中，哀美的旋律款款流淌，使人们忘记了什么；忘记了征服拉三高度技巧的力度表现；忘记了拉氏钢琴曲特有的沉重凄恻；完全升入了一方柔情缱綣之乡。

这也许就是我在文章前面所言之轻节奏感的叙事意境吧。

这类轻节奏感的指向，是一种散文化的旋律美；是一种典型的女性美；节奏和男性的力度理所当然地被改变了，忽略了，或者说忽略了一部分。

没有或少有强烈节奏的文本，无论是诗歌还是音乐，自有其自在一体的存活方式。在此之前，我们好像听惯了霍洛维茨，听惯了巴克豪斯和米开兰杰利。。。。。。。今天，听到拉萝查至柔至情的演奏，能不感到一种天赐恋情和母性关怀的感觉吗？我们可以说道她的许多不足，但是她的女性化力量，正好在于其对于我们这些男性的庇护。

如果说，霍罗维茨是在准确无误地再现拉赫马尼诺夫，那么，拉萝查呢？他是在拉赫马尼诺夫和我们之间搭起一座桥梁。是她在会见拉赫马尼诺夫，并携带我们大家去亲近他。这是一个好玩的感受。她的音乐控制似在女性天然的收放有度之中；她的力度表现，是她特有的矜持和均衡。即便是在强度很大的第三乐章，她的演奏始终如一，毫无夸饰。对此演奏，我们不能不想到静穆之美的东方式和希腊式的典范；这当然是两种静，两种美。我没有考证有此主张的哲人温克尔曼本人对于音乐的鉴查，但是还是隐约感到了这样的一种神灵之气。这样的气息和有着拉美血统的阿格里奇的极为刚健神速的演奏判然有别。我们知道，她也演奏过拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲。

如果说是拉萝查接近老霍，那就错了。接近霍洛维茨的人就是季塞金。当然，和拉氏的叙述感相比，他们还是有点共同之处，就是他们的拉三是极为含蓄而稳重的。季氏的稳重从一开始就扑面而来。那开头的主题旋律演绎得极为缓慢而幽雅，好像比老霍还要进入情绪。这种对于拉赫玛尼诺夫的慢性开展贯穿始终。其大度辉煌不在显示其急速的冲撞，而在于其抒情的重大和郑重。在此一方面，他好像尤其要保持和拉二的俄罗斯广阔的歌唱性风格持平。这是老季的一个绝对不能忽视的地方；这里的全部风景线是质感而经过冶炼的，是炉火纯青的。

即便在他进入第三乐章的时候，这种沉着应战的方式丝毫未变。甚至在他的急速快奏当中，人们还是听得到他的呼吸的广阔空间。他的空间感和老霍的异同各见。老霍的浪漫是在于富于变化的抒情；老季的，是在不变中见出变之大道的另一种浪漫。品味再三，我觉得季好像甚至比霍更为来得修养！我想，在他脍炙人口的德彪西的演奏里，以不变应万变，应该是他演奏的诀窍。不然的话，德彪西的画面式飘忽不定的织体要被不当的变化给败坏了吧！ 他的演奏是在指挥大师巴比罗力的配合下进行的。我们知道巴比罗力也是以细腻和可塑性强而著称。他的马勒之纤细风格运用在给老季的拉三上面，看来是极为得体的。

现在，我们或许可以谈论郎郎的演奏了。

在我们还没有聆听他的演奏时，还是未定之数。我们不无担心地开始，却在大喜过望中结束。一个新时代的霍罗维茨再现于兹，几乎就是事实。保守的英国听众也居然在台下欢呼起来。青春的活力和成熟的音乐处理，东方人的感性，悟性和西方式的理性，数学般的精确，突如其来的爆发力及其大宁静的收束，几乎完好无损地结合在一起。每一个主题及其发展都做到了方圆规矩，“内圣外王”。于是人们要问：他前述所谓的儿童文学的画面，果然会为他带来如此成功的音乐理解，音乐演奏吗？

也许，只能这样来理解这件事了——

“孩子是人类的父亲”这句话，多少解颐郎郎的演奏之迷。

退而言之，即便是文字的处理，天才，也无须来一个寿长而多辱的等待。

时间说明一切，又不能说明一切。

比朗朗更强一筹的要属德国2001年钢琴独奏大奖获得者沃洛多茨。这个名字我们中国听众或许还不太熟悉。在他的有关网站上，年轻潇洒的他给人一个慧至灵透的印象。再听他的演奏，真有一种惊天动地的气势。这不是那种无谓的赞赏。

沃氏的演奏技巧服从于内涵，辉煌服从于秩序。他的演绎使得以往的拉三没有被突出的地方，全部山林海泽地凸显在我们面前。我们的感觉是，好像拉三是我们首次接触的一部伟大作品。这样的实验风格，我们只是在聆听波格莱里奇的肖邦和古尔德的巴赫时才有所感同身受。无论是老古还是波格莱里奇，他们对于古典文本的解释，没有满足于摹仿和再释前人的演绎，而是一步跨越了前辈之师，给以往早有定见的音乐以不同反响的处理。沃氏的精彩正在这里。虽然，对于如何忠实于原本，乐评家还是各抒己见，各说各话，但是，在沃洛多茨这样的演奏面前，人们无论见解如何，都会被他的精彩的异样的演奏所震动，甚至折服。

在另一方面，是音乐的诗性语言还是其特殊的叙述语言，比较容易进入天才儿童的心灵呢？这也许是一个问题。

在拉三的高难度演奏中，郎郎和沃洛多茨的诗意发挥和沉稳的叙述中，其乐感双双达到了同样的顶峰。尤其是在他们从容地进入二，三乐章以后——在第一乐章里，朗朗的叙述句似乎显得有些拖踏而不及沃洛多茨的弹奏到位并不减其诗意——他们的演奏呈现出预设和即兴的二元性；可以说在预设中包含了即兴的成分，在即兴后的高潮中做到了擘划有序。 其实，包括第一乐章华彩式乐句的演奏，其弹奏都使我想起他们的前辈的声响之效——无论是霍罗维茨还是季塞金：颗粒二重性！

当然，如果硬性比较他们和霍氏与季氏的演奏，那么，我们只能说，在霍罗维茨和季塞金那里，音乐的内涵好像还是要多于郎郎。这也许是一个晚年的霍罗维茨和一个青年的霍罗维茨的比较吧。

但是在沃氏那里。这个缺憾是无论如何也不存在的。他的爆炸力和含蓄之内敛的内向的效果是完全统一的，只是在细节上还要多于其前辈。