主题：[转帖]“只有真实的才会被记住”——与陈其钢对话

第八届北京国际音乐节上有一场颇特殊的音乐会：10月27日，德国斯特加特广播交响乐团和斯特加特“新声乐独唱组”，将由指挥大师诺林顿执棒，世界首演旅法中国作曲家陈其钢的《看不见的声音》。同一晚还会有电影《红色小提琴》音乐的原声演绎者——约舒亚·贝尔的加盟，演奏门德尔松《小提琴协奏曲》等。 在首演前几天，习惯“隐居”的陈其钢回到北京，并写下了一段对新作的诠释：“这是一首为6个人声和交响乐团的作品，但6位演唱者并不像通常的形式站在乐队前面，而是分散在乐队中，与木管和铜管声部在一起。这是“看不见的声音”的第一个含义。第二个含义是心理的：在我们每个人心中都有一些“看不见的声音”，（这可能是几个旋律片断，某个熟悉的音色或者一些生活中的噪音……）对这些声音的存在人们通常并不意识，……声音如同气味，一段熟悉的旋律，一个短短的歌调，甚至是某种熟悉的声音可以带我们飞回过去的时光……”昨天，陈其钢在家里接受了记者的采访。

张：这次回来主要为了《看不见的声音》的首演？

陈其钢：大家都觉得很奇怪，一年六、七十场演出，一般首演我都不参加，参加就不能做自己的事了。这次是因为，委托我创作的一般都是外国的团体，首演也都在国外，而这次是非常好的斯图加特广播交响乐团，委托我创作，然后在中国首演，这是一个在国外生活的中国，人以前从来没做过的。这次来的还有德国的爱乐者，特别喜欢这个乐团的人，大概在演出前一小时，我会跟这部分观众聊聊。

张：2002年你在北京国际音乐节上开过作品专场音乐会，你对这个音乐节印象如何？

陈其钢：可能没有人看出这是一个很有魄力的音乐节，国际影响已经很大。国际影响大，是因为余隆脑子里有一个宗旨，这是最重要的。比起中国其他各种“节”，其他的都很乱，什么都要，只要赚钱就行，这个没法谈艺术质量，但北京国际音乐节到第八届仍然一直保持着它的宗旨。余隆还跟我提过2007年那一届音乐节要委约我写一个作品。他有这个想法，但我需要看，要纳入一个统一的计划里面，才行。

张：你跟斯图加特广播交响乐团的渊源是怎么开始的？

陈其钢：是最近五六年的时间，我的影响稍微大一点，各国家都知道了，有些乐团对新的东西感兴趣，我其他西欧作曲家的风格很不一样。六七十年代，到现在四五十年之间，其实新音乐的发展并不是人们预料的那么乐观，也不是那么景气。从观念上有很多争论，中国人对这个局面是有一定影响的，不能小看这一股势力：人虽然不多，但影响很大。

张：上周阿姆斯特丹的中国艺术节，郭文景扣下了《英雄》总谱，没让国交按计划演出，因为作曲家认为一天排练时间太少。

陈其钢：去年丹尼尔·哈丁指挥伦敦交响乐团演我的一部作品，他看谱前说只要一小时就能拿下了，他拿到谱子时就傻了，我也差点就不让他们演了。可是这次斯图加特乐团排练时间那么长，还是令我意外。乐团这次来演出的重点，中国人完全不了解：重点是在我的作品上的，其他的作品都是一带而过，就我这个作品，这样专业的团体排了那么久，我从来没见过。一流的乐团，像伦敦交响乐团，排一小时就行了，一般的两个多小时就行了；郭文景那是不对的，排一天，而且排的是并不难的作品，在国外的乐团完全不可能的。但我这次这部《看不见的声音》有难度，尤其是唱，跟管乐在一起，分不清谁是谁，这对唱来说要求非常高。斯图加特是我合作过觉得最喜欢的乐团，指挥诺林顿以前是指挥巴洛克音乐，乐团都不用揉弦。

张：按你写的，在新作中你会把声乐分散到乐队里面？

陈其钢：原来是这么想，但真的这么做，他们互相就会听不见了，所以临时调整，让他们坐到一边，离开管乐，在弦乐后面。但即使是这样，就我们现在中国训练的合唱队员，根本唱不了，不可能，太差了。不要说唱这种东西，就是一个人唱没有唱过的、不是我们熟悉的五声音调的东西，即使是非常有名的歌唱家：这次余隆带着广交去美国巡演，想当然黄英是没问题的，结果就歪在那儿了。我在上海的演出，吴碧霞用了一个月练，很认真敬业，练下来了，但音准还会出问题，开始还要乐队给她一个音；后来到法国演出，换了一批演员，那个主唱举手就来，跟乐器一样，什么音都不用给。比出来就知道，我们在声乐训练上还有很大的差距。 张：前几个月迪图瓦对中国的音乐教育制度提出微辞。你怎样看国内的音乐教育？ 陈其钢：音乐教育制度跟文化教育制度都有同样的毛病：只重技术，这问题很久了。怎么办？

张：你也没有考虑投身教学？

陈其钢：没有。教学是另外一回事，要对很多人负责，要花很多时间。我们要影响的不仅是一部分人，而是一大批人，我还不知道怎么开始。

张：梅西安对你的影响最深的是什么？

陈其钢：做自己。这一件事（指梅西安收陈其钢为入室弟子）是我艺术道路上的一个奇迹，他让我意识有个性的重要。中国的年轻人也应该学这方面，但好像现在又学过头了。

张：《看不见的声音》用了多久时间创作？

陈其钢：《看不见的声音》和《法国女人的梦》都用了四个月创作。每四个月要做一个重头的项目其实挺难的。但一般人不大理解，用流行歌来衡量的话：“写个歌要四个月？”我到法国以后才发现，他们作曲一般都至少要一年，看过去作曲家的简历中间，大的作品经常有跨度十年的。

张：《蝶恋花》和《法国女人的梦》都以女人为主题，你这些作品中的女人，是生活中的模特，还是臆想中的形象？

陈其钢：《法国女人的梦》不仅写女人，主要是写男女关系的，男人和女人之间的一种交流时的感觉，这种感觉所有人都有，不是我个人的事儿。我想写的是挺有意思的，大家都共通的历程：先见的时候不认识，然后玩猫腻，躲来躲去的；第二个过程是有点上杆了，互相之间猜测，“这个说还是不说呢”；第三过程是两个人很熟了，谁说话谁也不听了，你说你的，你就嚷嚷去吧，这是不能对话的过程；第四个过程就是分开，走人。女人在作品是主角，主宰。虽然她离开他很痛苦，但她有主宰这个世界的潜意识，所以才走的。《蝶恋花》很自然，很人性化，没想写成，完全是自己在生活里的感觉。《看不见的声音》又不一样，也是很个人的作品，是对人生的感慨。

张：你的创作都基于个人感受上，有没有想过以社会、现实为题材？

陈其钢：好作品都应该是个人的感受。社会的问题和个人的问题是一个逻辑，直接相关。不就是衣食住行，衣食住行不就是男人和女人的问题，没有了男人和女人的问题，社会上什么事都没有。所以有时候人们说我怎么老写这么些小事儿，我说这是大事儿，最基本、最根本的事情。

张：你的新作做首演时，是你自己去找喜欢的乐团、演绎者吗？

陈其钢：现在情况不一样了。一开始的时候，需要你自己去找，随着事业的发展，出版社对你的支持越来越强烈，然后他们代替你原来的工作，还有公关什么乱七八糟的。这些事对我一开始是不可思议的，可是这些人现在都自己找来了。

张：平时你阅读时间多吗？

陈其钢：我每天晚上睡前读，作为娱乐地看书，逮一本，抄起来就看，有时候看到好的会拿笔记下。现在看的一本是流行的：《达芬奇密码》。我看书不会睡着，总是要很艰难地把它放下，有时候很可能到凌晨三点、四点钟了，心里开始难受了，天快亮了，就必须放下了，不然会影响别的事情的。

张：一天里你在哪个时间段进行创作？

陈其钢：白天。除非到我每个作品写到最后，那时就不分早晚了。但在作品一开始，就像上班一样，因为脑子里什么都没有，就必须老老实实坐着，不能动。 张：你怎样看你的同学，现在都名声在外的几位作曲家：谭盾、郭文景、瞿小松？ 陈其钢：我觉得我们这班同学是很了不起的一帮人。每个人的性格都很不一样，但有一点是相同的：说起来，都有文化大革命那段历史给我们留下的烙印、包袱，有些人因为这个包袱抬不起头来，有些人变得更有胆量。

张：但是现在都很少交流了。

陈其钢：交流的原因是因为都不在一块了，没有机会。有时候谭盾到巴黎，演出之余有时间的话，会打电话过来，我们一块吃饭。但作曲是很个人的事情，像写书一样：我写我的书，凭什么跟你交流啊？那么我是听你的还是不听你的？如果你过多认同别人的话，你绝对不是个好作家。

张：就是说你不认同谭盾他们的创作？

陈其钢：不是不认同，是不应该认同。如果什么都认同，你肯定不是个什么东西。 张：他的作品你都听吗？觉得形式在他的作品里很重要吗？

陈其钢：有的听，有的没有机会听。他是很注重形式，但他有自己的个性，其实每个人掌握形式的比例不一样，这由各人性格决定。其实从个人的追求上看，我们从根本上是一样的。但有些是属于——在各个国家都会发生，我这里并不单指中国人：在文化领域里面，永远有一些形式大于内容的东西，到处都有。

张：只要不是谎言、东拼西凑的东西就可以了吧。 陈其钢：其实谎言，不管在音乐和生活里面，晃不了几天，就会漏洞百出。只有真实的才会被记住。在法国有一批很有质量的文化人，你不需要跟他们认识，只要在这个社会生活，通过电视、广播，你可以经常听到这些人的讲座或者讨论，发表他们的观点，在这些东西里面你就可以学到很多。中国的电视就有所不同，调侃的比较多。

张：你住在附近，也不会跟他们结识？

陈其钢：结识一个人就是交朋友，不是很必要。从文字上我就可以得到需要的东西了。我没有太多交朋友的经验，尝试过跟一些同行交朋友，但交不成——大家都是搞音乐创作，不可能观点一致，天天都争论，有什么意思呢？讨论不投机，就不说了。但平时我跟人交往很多的，我喜欢泛泛地聊，不喜欢跟同行进行专业地探讨。跟同行最不容易说清楚，越专的人眼光越局限。你跟很普通的人聊，他/她的观点往往一针见血，不会绕弯子，也没有那么多框框，就会说“好”或者“不好”，“为什么”。可是专业的人，说“这个音程啊”，什么的，说了 半天，都不是实质的问题。写音乐，是因为音乐是抽象的语言，要是把它分析得很清楚，就没有任何意义了。音乐的语言肯定是能打动某些人，不能打动某些人。如果你的抽象跟我的抽象一样的话，沟通是不需要说话的。这就是本质。为什么有些人见了面一见钟情，说不上什么道理——长得那么难看，我就是喜欢她。音乐只不过就是这样。

张：那你怎样看待音乐评论家？

陈其钢：在西方，大家都认为音乐评论家是作曲家身上的寄生虫，扒在音乐家身上，靠音乐家的血活着，这样一批人并不是来支持音乐家，他们的目的无非想证明自己的重要。怎么证明呢？拿音乐家当靶子，其实他们什么都不懂。没有音乐家，他们就死了。评论是必要的，也有很好的评论家，一个很好的评论家，一定要懂行，一定要是善意的。但这在任何地方都不多见，越大的报纸越差，比如《纽约时报》，他们就觉得，“哈哈，我说一句话，你就完了”。实际上他们是在践踏一个人的劳动，很多人往往忽视了要尊重别人的劳动。我跟你的相处，你做了一件事，我总是需要肯定你做事的。可西方在这方面就做得不好，所以在音乐界或者音乐评论界，又是一个极权的世界。我一个人说的话，印成几百万报纸发出去了，下面那么多的声音没有人听见；场子里只有一千多人，这些人的话没人听见；场子里只有三个人，一个评论家，两个观众，这个评论家写得非常好，就这三个人的观众，一场很差的音乐会，就会变得很好。这是评论家的。评论家其实可以非常积极，就像人与人之间的关系需要用鼓励的方式来维持，首先，你要懂的话，才能肯定一个人的劳动。不要说一般的评论，就是一个作曲家和另一个作曲家，都很难理解彼此怎么样辛苦，写出这么大一篇交响乐，上面有几十万个音符，都是一个一个写上去的，你就一句话，“什么狗屁”。 张：有人这样对过你吗？

陈其钢：有。很伤心的。

张：你在乎？

陈其钢：那个时候很在乎；现在我连看都不看。因为那时是关乎到你的生死存亡，让一个权威的媒体说你不好。下面所有人都不会理你了。现在法国的环境，权威的评论不敢说我：“说他，有必要吗？”“说他会不会引起公愤？”也是一个评论家需要考虑的。 张：那是因为你今天在法国乐坛已经有了一席之位？

陈其钢：我没有职位，也不是地位，但是一个人物。这个人物，评论会考虑不要把自己弄得可笑。所以不敢乱说。在西方，如果一个记者不想评论，最好的办法就是做采访。

张：会不会自己写音乐的评论？

陈其钢：我对自己的认识不清楚。通过作曲，可以让我的音乐被很多人听到，不像我是个秘书，我是个工人，我说的话只有车间主任或者同事听见；我们有很多人听见，他们的反馈就是你对自己的逐渐认识，从别人身上看到自己。有时候很受鼓舞的。

张：有例子吗？

陈其钢：当然有。我对自己很关心嘛，在网上打一个“陈其钢”，搜索出来了，看看很多都知道了，除了一条没看见过的：一个墨西哥的指挥，他讲自己原来是作曲，他觉得当今的世界有一股新的潮流，他觉得这股潮流是以陈其钢为首的。我完全傻了。他怎么知道我的，他知道我什么，他一概没说。可以在一个你完全不认识的社会里，有一个角落认同你，对我就是一个鼓励，觉得活在这世上没白活，一般人做不到的。就像张艺谋一样，他接触的千百万人，他的职业很理想，可以玩艺术得很好，自己想怎么样怎么样，然后他不像我这样一个人，他是十几个人一起工作，他永远不是一个人。人生中，最有意思的就是人和人始终保持交流的状态。但是和电影导演相比，我们的工作更执着，更抽象，由此便更宽泛，涵概的更虚但同时也更宽更大。所以有那么多我不认识的人，听着这音乐哭得死去活来——都是我在网站上看到的——连着十五天；还有一个比利时的说，我在一个聚会里听到你的音乐，听的是《逝去的时光》，就不知道为什么想大哭一场，但是我不能哭，于是我就倒在一个角落里，靠着沙发，挡住自己的脸。很有意思吧。

张：上网是你喜欢的交流方式？

陈其钢：我就是看别人留言。但有时候看别人胡说八道，互相谩骂，我实在气不过了，就会留言，署名的。

陈其钢背景： 1977年师从罗忠熔。1983 考取教育部出国研究生，次年赴法国深造。1984至1988 获当代音乐大师梅西安赏识，破例纳为入室弟子。从1988年开始，先后受法国国家广播公司委托创作《梦之旅》，受法国国家广播公司委托创作大型管弦乐作品《源》，受荷兰新乐团委托创作《水调歌头》，应法国文化部委托创作长笛协奏曲《一线光明》，应法国现代音乐研究所(IRCAM)委托创作《孤独者的梦》，应德国室内爱乐乐团之约，创作《道情》，应法国文化部委托创作《三笑》，受荷兰新乐团委托创作古琴协奏曲，受法国国家交响乐团委托，为马友友创作大提琴协奏曲《逝去的时光》，应法国国家广播公司委托，创作管弦乐组曲《五行》，为张艺谋导演的舞剧《大红灯笼高高挂》创作音乐，应库谢维茨基音乐基金会 委托，为大型交响乐团和民族室内乐团创作《蝶恋花》，为加拿大蒙特利尔交响乐团创作《逝去的时光》。2003年全球发行CD专辑《蝶恋花》，被《留声机》杂志评为4月全球十佳唱片。2004 应聘为斯特拉斯堡爱乐乐团驻团作曲家，成为法国音乐历史上第一位非法国人获此殊荣。