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Shostakovich（肖斯塔科维奇）

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作为一个作曲家，德米特里·肖斯塔科维奇是靠他在1925年创作的第一交响曲而一举成名的，他当时是19岁，列宁格勒音乐学院的学生。这部交响曲是作为毕业论文于是1926年5月12日首次得到演奏的。从那以后，这位青年俄国作曲家的名字就经常在报上出现了。
1906年9月25日生于圣彼得堡（原列宁格勒）的肖斯塔科维奇，是迄今为止当代苏联作曲家中得到最广泛宣传和最著名的一位。这部份是由于他的音乐所具有的鲜明特性，部份是由于20、30、和40年代早期的意识形态现象所决定的。
肖斯塔科维奇是在俄国革命中诞生的。他是在苏维埃思想的哺育下长大的，他认为自己的音乐表达了俄国人民的情感，是符合苏共中央所阐明的信条的。于是他的音乐就成了欧美左翼知识分子的团结号角，在30年代的大萧条期间他有非常强的影响力。尽管如此，这位作曲家也未能永远得到共产党的赏识。他和党的关系的第一次破裂是由他的歌剧《姆倩斯克县的麦克白夫人》引起的。
1935年2月，当这部歌剧在阿图尔·罗金斯基的指挥下由克利夫兰管弦乐队和九名歌唱家在纽约大都会歌剧院演出时，它引起了人们巨大的好奇心，并招致了来自某些方面的的反对。1936年2月，《真理报》发表了一篇文章，说这部作品是“没有苏维埃思想的、怪诞的和左倾的。”
这位作曲家做了公开检讨，并以次年写出第五交响曲来赎回了自己在苏联人眼里的声望。可能这部交响曲是除了《第一》之外他所作过的最受欢迎的作品。
然而到1946年，他由于所作的第九交响曲又受到了《文化与生活》杂志的非难，这家杂志说它“过分荒诞与无聊”，说这部作品未能表现出苏维埃人的严肃目的。
更糟糕的是，1948年2月11日肖斯塔科维奇、阿拉姆·哈恰图良、谢·普罗科菲耶夫，以及其他四名比较次要的作曲家遭到了苏共中央的指责。肖斯塔科维奇的作品又一次地被宣布为“左倾的”和“资产阶级堕落”的表现。肖斯塔科维奇做了“改正错误”的保证。
结果他用写了一系列严格遵循该党方针的作品的办法履行了自己的诺言。为此他在1950年被授予了斯大林奖金。
1957年，当时的苏共中央书记德·谢皮洛夫在莫斯科举行的一次苏联作曲家代表大会上，就1948年党中央有关肖斯塔科维奇等人的决定做了平反，结果肖斯塔科维奇和哈恰图良被选为苏联作曲家协会书记。

肖斯塔科维奇仅有几次出国访问
肖斯塔科维奇到美国访问过三次。第一次是在1949年，当时他被派去出席由美国全国艺术、科学和专业理事会发起的一个“世界和平文化与科学会议”，并在该会议上发言。他和一个由17名成员组成的代表团于3月23日到达美国，而在3月29日就根据美国国务院的要求离美返国了。要他们走的理由很简单，即该代表团只是被准许来参加该会议为期3天的活动的。很多美国公民和出版物都攻击了这次会议，把它说成是“红色阵线”。1959 年10月，肖斯塔科维奇又来到美国，做了一次为期一个月的比上一次有意义得多的访问，这次是根据美苏文化交流协定进行的。与他同来美国的有四个别的作曲家 ——吉·赫连尼科夫、德·卡巴列夫斯基、康·丹柯维奇和费·阿米洛夫和一个批评家兼音乐学者鲍·雅鲁斯托夫斯基。该代表团访问了几个大城市的交响乐队并听了对他们自己的的和美国作曲家们的作品演奏。
访问过程中，大部份讲话都是由苏联作曲家协会第一书记赫连尼科夫出面，看来他的目的就是为了防止别的作曲家单独和别人接触和直接解答向他们提出的一些问题。肖斯塔科维奇即使是对这种限制感到激怒的话，他也从未当众表现出来过。
1973年6月，由于多年患病而显得面容憔悴但仍然有一股憋着的劲的肖斯塔科维奇，登上了苏联邮轮米哈伊尔·莱蒙托夫号来做他一生中的第三次访美之行。他此行的目的地是伊利诺斯州的伊文斯顿市，在那里西北大学要授予他荣誉艺术博士称号。
在纽约期间，他出席了纽约交响乐团举办的一次“炉边地毯音乐会”（rug concerts），并得到了可以自由选择是否在该音乐会中保留一个固定座位的权利。在回国的时候，他说他感到在美国的这段经历有趣，但也有一种复杂的心情，他认为，那些随随便便地斜躺在地毯边靠椅上的听众对严肃的音乐表现出了一种“漫不经心”的态度。
肖斯塔科维奇到1960年才参加了苏联共产党，他生活中的那些起伏并没有由于入了党就结束了。1963年他的第十三交响曲被尼·赫鲁晓夫压制了，因为在这首交响曲中他引用了叶夫盖尼·叶甫图申科的一首猛烈抨击反犹太主义的诗。不过在同一年中那部曾被搞得很臭的歌剧《姆倩斯克县的麦克白夫人》修改后在莫斯科得到上演，并得到了官方和公众的认可。这部歌剧改编后的名称是《卡杰琳娜·伊兹万洛娃》1965年3月4日纽约市歌剧院上演了这部歌剧。
1966年9月24日，在他60岁生日的前夕，他被授予了苏联的两种最高奖赏：一个是“社会主义劳动英雄”称号，一个是“列宁勋章”。

西方的首演权最后落在托斯卡尼尼的身上
第二天，在莫斯科为他举行的庆祝生日音乐会上，作曲家德·卡巴列夫斯基把肖斯塔科维奇称作“我们时代最伟大的音乐家。”据报导，肖斯塔科维奇用“通常那种害羞和笨拙的鞠躬来回答了这种赞扬”。在音乐会上他的儿子马克西姆指挥了他的第一交响曲，并首次演奏了他的第2号大提琴协奏曲，独奏者为姆·罗斯特洛波维奇（现阶段已移居美国，是著名的大提琴家、钢琴家和指挥，自1977年起担任美国国家交响乐团的指挥——译注）。
与肖斯塔科维奇的音乐有关的最出名的一段插曲可能是他的《第七》即《列宁格勒交响曲》在美国首次公演的那件事。这部作品长约80分钟。它是1942年写成的，是以音乐形式表达对那座被围困城市的保卫者的纪念。这部交响曲的总谱被子用缩微胶卷复制下来，然后飞送至美国。
列奥波尔德·斯托科夫斯基、罗金斯基和谢尔盖·库赛维茨基都争着得到首次指挥这部交响曲的权利，结果这个荣誉却落到了阿图罗·托斯卡尼尼的身上，1942年7月19日他指挥美国国家广播公司（N.B.C.）交响乐团通过无线电广播首次演出了这部交响曲。
1944年哥伦比亚广播公司为取得肖斯塔科维奇第八交响曲的首次播音权向他支付了10，000美元。
从他那出了名的第一交响曲问世以来，肖斯塔科维奇的音乐风格始终没有什么改变，因此也有人认为他从来没有写出过什么好作品。他的风格中的所有要素都是人所共知的：宽的旋律跳跃、故意的不谐和音、谐谑曲般的旋律和突如其来的和声并置，以及经常出现的进行曲般的段落。
他的音乐的另一特点是冗长、缓慢的乐章，通常用慢板节奏，对此他的崇拜者称之为贝多芬以后最富有意义的作品，他的贬损者则称之为浮夸而无聊。
他最受欢迎的作品都是交响乐型的，其中《第一》、《第五》、《第六》等交响曲在美国演奏得最多。战后他的《列宁格勒交响曲》很少有人演奏，至于他较早期的作品《十月》（《第二》）和《五·一》（《第三》）交响曲几乎从来没有人演奏过。
此外，肖斯塔科维奇还写过一首受人欢迎的钢琴协奏曲和许多室内乐曲，后者包括一部弦乐四重奏。他还写过许多歌剧和芭蕾舞音乐，他也是为电影配音的最著名的当代作曲家之一。至今，现在在许多音乐会的节目单上还演奏着他的一些前奏出、赋格曲和其它的钢琴独奏作品。
列宁格勒的一家文家杂志《涅瓦》在1966年9月号上发表了一篇文章，说肖斯塔科维奇的“人格和生活并不为我们所知晓——并不是他的生活问题，他的生活一直平安无事，而是这个人的内心世界史。肖斯塔科维奇不属于那种愿意向别人吐露思想、话旧、或向别人敞开自己的创作车间的人范畴。”
“大多数作品都是取材于个人事件；对于肖斯塔科维奇，我们也只能这样设想。他的内心世界对局外人的那些凝视是关闭了的。关于他的作品他讲得很少，谈起来也是不加渲染地三言两语，只给人一种平淡无奇的信息。”

他的个人生活还是个谜
肖斯塔科维奇也的确偶尔谈起过他的早年生活。1959年他说，“我很小就非常喜欢听音乐。我的邻居学音乐，我那时总是在他的房子外面转，透过门缝听他练琴。”他说这是有关他童年的最深刻的记忆。
他祖父由于参加了波兰解放运动而被流放到了西伯利亚，但他父亲回到了圣彼得堡并在官办的度量衡局中成了一个化学师。
肖斯塔科维奇从小就学习钢琴并在11岁时显示出对作曲的兴趣。他13岁时进了圣彼得堡的音乐院，阿历山大·格拉祖诺夫当时是该院的院长。有一个作家回忆说，当时在学校的走廊里可以经常看到一个肥胖开朗的作曲家和一个矮小瘦骨嶙嶙和薄嘴唇的学生谈个不休，这个学生就是肖斯塔科维奇。
肖斯塔科维奇还没从音乐院毕业，他的父亲就去世了，于是这个年青人就靠为无声电影弹钢琴伴奏来掐自己学习用的花费。1923年他取得了钢琴师的学位，1925年他以作曲系毕业生身份毕业。
肖斯塔科维奇在他一生的大部份时间人都保持了一种男孩子气的外表，他瘦削、戴付眼镜、样子认真、前额上总是垂下一大把头发来，不给人以任何莫测高深的印象。他喜欢运动——排球、网球和英式足球，象棋也下得很好。
他在莫斯科的公寓楼里有一套宽敞的房间，并在离城30英里远的地方有一座向政府租来的不错的乡间别墅。尽管他是一支接一支的抽烟者并且动作相当神经质，他并不是易冲动的人，无论是在城里还是在乡间都可以自如地作曲。他工作起来速度快，作曲时通常不用钢琴，可以将乐思直接记在谱纸上。他钢琴弹得很出色，在首次演出自己的作品时常担任独奏。
不管得到还是得不到共产党的赏识，他过着一种舒适甚至可以说是优裕的生活，根据人们的估计，他可以经常收到一笔可观的演出费、版税和奖品。
在几年以前对他进行的一次采访中，他表示不管是那些政治上的还是艺术上的对他的批评，都未能过分地打扰他。

“从我一开始写音乐，我的作品就受到了批评，”他说。“我承认有些作品确实不好，但是谁又能说我的生涯遭到了这些批评的损伤呢？全俄国都演奏我的作品。单是一部作品遭到批评并不意味着乐队就停止演奏其它的作品了。我照旧创作，政府也照旧支持我，并且支持很大方。”
他的第十三交响曲实际上是为叶夫盖尼·叶甫图申科写的一些诗谱的曲，为此招致了赫鲁晓夫的不满。他的《第十四》与其说是交响乐不如说是一部组歌。他的《第十五》又回到了原来的风格，这部作品于1972年10月在纽约得到了首次公演，乐队是费城交响乐团，指挥是尢金·奥曼迪。
《纽约时报》的音乐评论员哈罗德·C·施恩柏格说，这部作品在一定程度上是根据一些熟悉的主题东拼西凑的杂碎，缺乏说服力。“材料单薄，”勋柏格写道，“就像是信手拈来的。”
1966年当肖斯塔科维奇59岁时他有过一次心脏病发作。次年摔断了一条腿，1968年他被解除了俄罗斯联邦作曲家协会主度的职务。两年以后有消息报导说他的跛足病有所好转，在患病那段期间，他不能弹琴，走路也困难

肖斯塔科维奇作品浅析

这是按肖斯塔科维奇作品编号及其创作列出的简表。而作曲家为苏联当局写的轻音乐，电影音乐，情景音乐以及歌曲（作曲家曾创作两首《哈姆雷特组曲》——都是为电影而写的，而另一部则是为舞台演出而写的——均没列入）并没有被列入。

一，交响曲（十五部）
这是肖氏作品中最著名者。庞大的结构，黯然的色调，冥想的气质以及间或爆发出的狂烈的激情等肖氏作品的特点在这里得到集中而全面的体现。肖氏的这些作品最适合在寒冷的冬夜里，点起火炉，一边喝着伏特加，一边回想起生活的酸楚。欣赏肖斯塔科维奇的作品最好从他的有着贝多芬影子的第五交响曲和第七交响曲（即《列宁格勒》，其有一段《侵略进行曲》很著名）；然后，就是他的第六和第九；而第十五是一部值得研究的作品，因为充满对阴谋动机的音乐引用，第四交响曲被许多音乐行家认为是肖氏作品中最杰出的，它是对斯大林统治下的死板，丧失人性的恐怖的社会的刻画；第十交响曲是个人（肖斯塔科维奇）对抗命运（斯大林）的惨痛而又意味深长的故事；第交响曲是对战争的描写，第十四交响曲则是一系列和死亡有关的歌曲，但当你感到困惑或者刚准备喝一口伏特加的时候，最好不要轻易尝试；第二，三交响曲是表达对工人阶级的过份狂热赞美的作品，能不听最好不听；而第十二交响曲根据伊丽莎白·威尔逊最近写的有关肖氏的书中指出——是作曲家在两日内写成的，目的在于掩盖其真正创作中的反共产主义的成份。
第一交响曲 作品10（1926）第二交响曲作品14（1927）第三交响曲 作品20（1929）第四交响曲 作品43（1935—1936）第五交响曲 作品47（1937）第六交响曲作品54（1939）第七交响曲 作品60（1941）第八交响曲 作品65（1943）第九交响曲 作品70（1945）第十交响曲作品93（1953）第十一交响曲 作品103（1957）第十二交响曲 作品112（1961）第十三交响曲 作品113（1962）第十四交响曲作品135（1969）第十五交响曲 作品141（1971）

二，弦乐四重奏（15部）
这是值得用心聆听的作品。这些肖氏在晚年写成的作品，表达了作曲家的内心最真切的感受。我们可以先从著名的第八弦乐四重奏开始，在这里，作曲家用音乐讲述了他生命的故事。而接着的第九则是一部可爱喜乐参半，但却常常被低估的作品，第三弦乐四重奏，这部情感丰富的作品和作曲家的战争交响曲有着血脉相连的关系；而第十三到第十五弦乐四重奏是充满对死亡省思的作品，只有在作曲充分的思想准备后才能体验其中真味——犹其是第十五号的六个乐章都是慢板。
第一弦乐四重奏作品49（1938）第二弦乐四重奏 作品68（1944）第三弦乐四重奏 作品73（1946）第四弦乐四重奏 作品83（1949）第五弦乐四重奏作品92（1952）第六弦乐四重奏 作品101（1956）第七弦乐四重奏 作品108（1960）第八弦乐四重奏作品110（1960）第九弦乐四重奏 作品117（1964）第十弦乐四重奏 作品118（1964）第十一弦乐四重奏作品122（1966）第十二弦乐四重奏 作品133（1968）第十三弦乐四重奏 作品138（1969—1976）第十四弦乐四重奏作品142（1973）第十五弦乐四重奏 作品144（1974）

三，协奏曲（6部）
这是作曲家最精彩的作品之一，绝对不能错过，对许多人而言，这或许是作曲家最好的作品：慢板乐章优美动人，节奏中充满对生活的不可抵御的追问，这里，我们可以从作曲家的第二钢琴协奏曲开始。这部作品充满生气和夏日的阳光感，慢板乐章犹其动人。接下来，我们又回到令人高兴和充满滑稽的第一钢琴协奏曲。跟着，我们可以尝试一下第一大提琴协奏曲，这部作品有着熙嚷，忙碌的节奏，无与伦比的慢板乐章，但与此同时，它似乎也透露出对生命的不祥的预感。而两部小提琴协奏曲则是需要时间钻研理解的作品，其中，第一首作品和作曲家的战争交响曲一样有一种夜曲般的宁静，一种冥想式的气质。与此同时，这部作品的华彩段还被认为是作曲家同类作品中最好的。
第一钢琴协奏曲 作品35（1933）又名《为钢琴，小号及弦乐所作的协奏曲》第二钢琴协奏曲 作品102（1957）第一小提琴协奏曲作品77（1947—1948）第二小提琴协奏曲 作品129（1967）第一大提琴协奏曲 作品107（1959）第二大提琴协奏曲作品26（1966）

四，钢琴独奏作品
肖氏的前奏曲与赋格是20世纪钢琴文献中最优秀的作品之一：它们在内容和形式上取得了完美的统一，你会发现，作曲家的情感是如此坦率地展露在他的作品中，但却不乏深度。这是值得玩味再三的作品，24首前奏曲短小但不乏尖刻，睿智和幽默。

24首前奏曲 作品34（1932—1933）24首前奏曲与赋格 作品87（1950—1951）

五，室内乐
大提琴奏鸣曲是一部易于接受的作品，应该可以取悦听众，而作曲家的晚期作品同样是亲切的，尽管有时显得有些怪异，当你对肖斯塔科维奇的作品有了一定认识之后，可以考虑下这些作品。

大提琴奏鸣曲 作品40（1934）钢琴五重奏 作品57（1940）第二号三重奏 作品67（1944）小提琴奏鸣曲 作品134（1968）中琴琴奏鸣曲 作品147（1975）

六，歌剧（2部）
《鼻子》（1927—1928）《姆钦斯克的马克白夫人》作品29（1930—1932）；1956年修订，改名《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》作品114

肖斯塔科维奇的创作可以同巴赫相媲美——论肖斯塔科维奇的创作的历史地位

17世纪，欧洲确立了一种新型音乐，它的特点是：形成了具有三个和声功能和产生主调写法（旋律个性化与和声伴奏）的大小调体系。随着音乐艺术的中心从教堂移到歌剧院，同时独立的器乐形式有了发展与声乐形式一定要有器乐伴奏，这种类型的音乐最适合于解决一定的艺术课题：首先是鲜明地体现新的（文艺复兴后的）人的感情境界、他的悲欢、他的尘世的感情。简略地说，在加强主— 属“反应”的下属反作用的触媒的条件下，以属和弦积极倾向主和弦为基础的功能和声的力度性，最能够表达情绪紧张度的增强和减弱，而两个对立的调式（大调和小调）最能够表现明确的感情。
在这种艺术的手段体系中，和声担负主要的组织形式的作用，担负建筑巩固的音乐结构的基本工作。这就使旋律在很大程度上摆脱了这个职能，使旋律能够依靠和声、自由地飞翔，迅速升降、作大幅度的波浪式进行，最后，还能够把调式音列的任何一个音变成支点音（和弦音）或倾向（和弦外）音，并且以所有这些为基础，解决了旋律声部在以前的音乐中由于负担着比较多的组成形式结构的任务而不能解决的艺术表现课题（古老的曲调由于没有和声支持，必须经常回到调式的一定的支点音，围绕着支点音唱，以避免失去中心和形式瓦解）。
在以后的复杂的演变中，体系逐步（在艺术的新课题和新内容的影响下，同时还有体系本身内在的倾向）积累了新的素质，终于引起质的变化。不论是感情表现力或色彩描绘力都扩大了。它大大发展了感染力，它不仅把感情本身形象化从而以此来感染听众，而且还把各种现象、过程、情势的性质再现，从而也激起人们的感情。自然，音乐的各因素之间的关系，同一因素的构成形式的作用和表现作用之间的关系也发生了变化。
在表现主义的极端表现（勋伯格）中，调性体系遭到彻底的破坏和变质，它的“不协和”的感情本质不容许调性体系的和谐与稳定的中心存在。但早在出现德彪西的风格时便超出了调性的范围。他的主要的艺术发明并不是体现极端的精神状态或紧张的情绪高涨，而是反映（“描绘”）了外在世界的许多现象，包括不可捉摸的，摇曳不定的现象，以及语言的表达在含义和情绪上微妙差异的节奏音调的特点（大家都知道，德彪西在这方面和许多方面是受穆索尔斯基的影响）。
以后（在新阶段上），各种“造型”（广义，不仅是描绘）的最突出的大师是斯特拉文斯基，他对现代音乐的影响是众所周知的。他的作品和他在《音乐诗艺》中的言论也清楚地表明调性在现代创作中的新意义：它仍旧是最重要的表现手段和构成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式运用它，但它已不再是绝对的和人人都应遵守的规范，并且它表现的力量明确的程度也很不相同。
其中，为了首先充分突出和声的非常丰富的色彩的（听觉以外的）可能性，正象德彪西所做的，应当削弱调性中心和功能的力度性的关系的作用。但以后可以把已经提示出的和声的色彩的财富同强调主和弦、同调性中心化结合起来。普罗科菲耶夫就实现了这一点，他赋予力度性，赋予力度以色彩性。
但值得注意的是：甚至在20 世纪伟大的革新作曲家中最主张调性和调性和声的作曲家的创作中，也明显地感觉到在以前由于调性和声思维的影响而有些受排挤的手段，现在复兴了。要知道，把旋律从构成形式的“粗重”的“体力”工作中解放出来，除了以上所述以外，还有另外一面：段向导音用上行一度解决，如果旋律在和声的支持下，常常无拘束地、轻巧地按三和弦音上升一个半到两上八度，可能肖弱旋律上升的紧张的感觉和一般同克服音高距离相连系的音调的紧张的感觉。古典作曲家一般是总能够避免这个危险的，但毕竟在他们旋律中感到表演器官（首先是发声器官）的实际用力的感觉或意指的生理上的用力的感觉被削弱了。
当然，减弱调性集中在一定的条件下可以使这种感觉明显些。普罗科菲耶夫能够在集中调性的范围内达到音调的新的弹性和整个音乐织体显得特别“肌肉发达”。
肖斯塔科维奇在这方面更进一步，调性很少集中。他的音乐使人感到不论是旋律的宽广进行或是最简单的二度音调，都有重量和紧张度，常常使人感到把所抒发的音移到邻近高度的整个“负担”，使人感到某些古歌调有时所具有移位的全部意义。正象许多研究家指出的那样，肖斯塔科维奇的作品的独特调性的特点：小调中的音级降低、古老的自然调式的复活、由窄音域的歌调组成的调式结构、调式变换的非常类型、十二音音列、两层的调式结构、一直到某些主题的十分独特的调式音列—— 都首先应当理解为作曲者的音调内容本身独特的结果。新的调式形式是从新的调性紧张性、含意、色调产生出来的，不仅是由抒发音调的“量”，而且是由它的新的财富、它的灵活性、敏锐性产生的。
大家都知道，音乐的音高组织（调式）是从抒发音调产生，同时结晶，成为它的基础，赋予它以明确和普遍意义。但这种音高组织总不免地给音调的抒发以一定的限制。当这种限制开始明显地约束了音调的抒发，妨碍新音调表现力的出现的时候，音高组织便产生了变化和改造。
如前所述，古典调性和声体系解放了主要旋律声部，从而实际上甚至是创造了通常所理解的旋律和旋律性现象本身。但在另外的（晚近）阶段，对旋律的每个音和乐汇的功能和声的意义都要求十分明确的（这种要求是同古典体系相连系的）作法开始在一定程度上约束了音调的表现力。而逐步克服大小调的主—属—下属思维，不把调性绝对化，自由地超出它的范围（有时甚至超出十二平均律），归根结蒂是新的音调抒发的结果。
音调抒发和音高组织的发展在20世纪是复杂和充满矛盾的，例如，勋伯格创造了十二音体系。他在反对老一套的旋律的与和声的乐汇的斗争中走到极限，再越一步就要怀疑音乐的音调本身的性质了。前面已经指出过，严格的十二音体系在某种程度上是反对过于司空见惯的调性音调的陈旧和庸俗的良剂，但在它面前提出了抒发的音调是否能被理解的根本性的问题，提出使序列和它的变形充满真实的内容，而不是充满纯思辨的音调内容的问题。在勋伯格的许多作品中可以看到对这总是的出色的定于个性的解决和达到非常深刻的音乐表现力。从大体上看，解决是采取把十二音体系与其它音高组织自由地结合和把系列技术本身加以发行的方法。结果，从长远来看，严格的十二音体系的极端和矛盾，不过是抒发音调的发展的历史过程的一样耗费，这种耗费当然是受社会条件所决定的和与一定的美学思想相连系的。
肖斯塔科维奇的创作虽然是绝无仅有地富于个性的，却同时又集中了20世纪音乐音调所特有的实验的、崭新的和重要的东西。在他的作中有各种各样的音高组织，它们的结合好象是直接由音调的抒发产生。我们在他的音乐中既看到有该作品的调式的形成（按阿萨菲耶夫的说法，甚至最传统的调式，例如古典大调，在每一部作品中都再生一次），又看到有一般音高组织的新变体出现。
当然，任何作曲家选择某种调式结构是依抒发音调的性质而定。但这种选择是在几种牢牢定型的结构中间选择的，而肖斯塔科维奇的调式形式却很富于弹性，好像是在我们面前产生，自由而灵活地彼此转变和交织在一起。他的调式思维的特别富于综合性就在于此。
20 世纪的许多作曲家的确都有这样的综合性的某种表现。例如，研究家指出：普罗科菲耶夫常常把由一个主音出发的各种七音调式结合在一起。巴尔托克的调节式思维的综合性与肖斯塔科维奇近似，他把他潜心研究的民间音列同循环的调式综合体（把八度分成相等的和相似的片断），半音调性，音列组织结合在一起了。这位匈牙利的典范作曲家在所有这些结构中发现某些共同的特点（尤其吸引他的是各种类型的巧妙的对称的可能性）和在这个基础上使所结合的因素达到有机的、个性鲜明和有艺术说服力的综合。
但是在综合的广泛、调式形式的丰富、它们结合的层次之多、在相互转变、以及在使人感到它们的本源方面来说，肖斯塔科维奇的创作是很突出的。并且他在调式音调领域的主要发明是从新的音调抒发产生的各种各样调式结构（不论是传统的还是前所未闻的）新生。而独特的“肖斯塔科维奇调式”（带降音级的小调）不过是这方面的个别表现之一而已。
大家都知道，肖斯塔科维奇的音乐的一般写法大多是旋律复调结构。旋律线在他的作品中担负着相当大的形成的作用。因此，它们常常不符合通常的旋律性的概念（这样的概念是在几乎摆脱了这样的负担的主旋律作法的基础上形成的）。但无论如何，肖斯塔科维奇是现世纪最富于音调表现力的作曲家。而广义的旋律因素的特点在他的创作中最鲜明。
肖斯塔科维奇的音乐的音调表现力的范围非常广泛：从安祥的陈述到最雄伟的激情或神经质表现。把这样的极端并置、甚至有时使它们互相渗透，用以表现现代的时代感，通过抒发音调来表现时代感。例如，包勃罗夫斯基在论第11四重奏出时写道：“作曲者在这部作品中奇特地把好象不相容的适度的史诗性同神经质的表现性结合在一起。这种综合就是这部四重奏音乐的基础”。
肖斯塔科维奇的某些音调语汇是这样的微妙灵活，使人想起比半音小的音程，即好象暗示可以超出平均率的范围、离开它。别的作曲家有时把这种偏离记载的乐谱上。肖斯塔科维奇不这样做，显然是听凭演奏者的感觉在某些情况下做出方案和细微的差异（一般说来，常常是以前由演奏者处理的表现后来严格地写在乐谱上，严格地固定下来；也有相反的情况：把乐谱上固定下来的变为即兴的）。
还有一个比较局部的因素也是肖斯塔科维奇的调式音调思维的例证：他的音乐中对于12音列（他从60年代起开始常常利用）运用的性质。勋伯格宣布这样的音列有它的一条原则：在音列里面不许回到已经出现过的音去。这样有两个功能：“禁止再现”，一方面是充做促进结构的无调性的一个手段，不使任何一个音突出，成为支点音；另一方面它应当直接保证调式的每一个音 “不陈旧”，新颖。在肖斯塔科维奇的创作中，音列的主要功能正是后者，加强了每一个音、每一个音调的鲜明性。第13四重奏出的严格的调性的主题就是一个特别明显的例子。这个主题是以传统的哀诉音调为基础的，但是听起来很新鲜。十二音列的功能——促进音调的份量和说服力（还有给人以掌握音响材料的广泛和充分）——在这里充分显示出来了.
在我国的文献中已经指出过：肖斯塔科维奇在许多调式复杂的主题中早已经尽可能避免回到已经出现过的音，从而沿着自己的道路走问采用音列。例如，第五交响乐是以两个音型相似、节奏相似的四音动机开始，两个动机的八个音是不同的（我们当然把八度陈述和八度模仿撇开不算）。我们谈到过的第13四重奏曲的“音列主题”也是以两上相似的四音动机开始的（第12四重奏出的开头也是以音列构成）。
20世纪的新音调是同对音本身的新感觉、对它的音色方面（阿萨菲耶夫甚至用音色音调的概念）相连系的。大家都知道，“音色的幻术”在肖斯塔科维奇的音乐中是起什么样的作用。对于他的音调来说，音色的“座标”永远有象音高那样的意义。因此在第13、14、15交响乐中发现某些噪音音乐效果很自然的。要知道，早在歌剧《鼻》的只用打击乐器的幕间曲中，已经预示着本世纪下半叶的响音音乐音色的许多因素了！肖斯塔科维奇彩用这种或那种具体音响的新手法（例如，电子音响、 “调整钢琴”的音响等等）。
最后，音调的时间（节奏）的座标非常重要。随同古典调性功能和声确立起来的音乐语言和思维的体系，是同有规律的重音的节奏紧密相连的。而比较自由的、不太集中的、灵活的音高组织，是自然同比较自由的节奏组织结合在一起的。在前面提到过的霍洛波娃的书中曾指出：肖斯塔科维奇的音乐的节奏非常丰富、灵活、对音乐的调式音调方面非常敏感。肖斯塔科维奇运用了节奏组织的一切类型——不规则的时值的、规则的时值的、不规则的重音的、规则的重音的——但在他的音乐中占优势的（与普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴尔托克不同），是所说的类型中的第一种，即最自由的、不集中的、远离古典的规则的重音的节奏。
正象在肖斯塔科维奇的调式形式中的情况一样，由于他独出心裁地、推陈出新地运用了俄罗斯民间的和古典音乐的某些特点，他的音乐的不规则时值的节奏同散文语言（既有自由史诗性的、又有富于高亢的表现性的）相近，所以是容易同上面所说的他的音乐的两极连系在一起。
我还指出慢速度在他的音乐中所起的重要作用。很可能，“平均地说来”，普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的音乐的速度要快得多。普罗科菲耶早在20年代就说，我们的时代需要快速度。他认为肖斯塔科维奇的某些作品中慢的进行占优势，是它们的缺点。显然，肖斯塔科维奇对我们时代的性质的理解要宽广得多。此外，他的音乐还表达了由时代的性质和事件所引起的深刻的思索，这些思索的性质是匆忙不得的。
肖斯塔科维奇的音乐的音调范围的广泛和内容的丰富不仅产生了各种各样的音高（调式）和时间（节奏）的结构，而且能够引起对音乐遗产的各种各样的联想。这个问题也有完全独立的意义。
音乐学家常常把普罗科菲耶夫的有鲜明的调性和充满乐观主义的创作同勋伯格的无调性的和充满惊慌失措的情绪的创作相对比。这两位作曲家虽然在许多方面的确是正相反，但在相当重要的一点上却又奇怪地相近：两上人都力求他们的音乐与别的作曲家的音乐不同，并且认为这种“避免相似”是创作富于独创性的必要条件之一。肖斯塔简维奇则不怕风格的“相似”，甚至常常还有意识地与它们相近。但旧的风格的特点永远是表现在新的（现代的和富于个性的）缩影中，所以通常听几小节就已经可以断定是出自肖斯塔科维奇之笔了。
同各种风格的明显的“呼应”（象20世纪的许多作曲家的音乐中一样）是有巨大的内容意义的。在历史形成的风格（象在体裁中一样）里集中和概括了内容的一定的类型、形象典型，而从现代的立场积极地采用它们，既能扩大艺术的认识能力，又能缩短解决艺术课题的途径，因为是利用了社会上的听觉意识所熟悉的风格表现的综合体。如果说，斯特拉文斯基常常有意“玩弄”这样的综合体，那肖斯塔科维奇直接采用它们通常又是由于他的音乐的形象的内容的需要。在这方面，对待遗产的态度与斯特拉文斯基不同。因为肖斯塔科维奇并不给自己提出什么特殊的新古典主义的课题和预先要实现这个或那个“典范”。他的受音乐形象内容所决定的同古风格的连系，可以在作品的一个乐章的范围，甚至在一个主题的范围内看到。这种情况有时甚至提供了把柄，使人肤浅地指摘他是折衷主义。
实际上，这种对待遗产的态度是我们时代的进步艺术文化的深刻的历史主义。它甚至使艺术的许多被遗忘的积层新生，从而更有根据在自己的创作中积极采用有现实意义的，真正起作用的过去的珍品。既然在肖斯塔科维奇的作品中，在他的统一的完整的风格中这样自然地包括使人想起别的作曲家的音乐的段落，为什么不可以有时在适合作者所需要的音乐的前后文（横的和纵的）中采取直接引用的手法呢？
在以前也间或遇到过的这种手法（而在对待民歌方面，更是常常采用这种手法），在近几十年来的音乐中变成经常运用而且运用的形式多样化起来。当肖斯塔科维奇在第15交响乐中在采用十二音列的和噪音音乐效果的同时，还有机地引用了罗西尼和瓦格纳的音乐（顺便指出，早在第11交响乐中，肖斯塔科维奇就不仅引用了革命歌曲，而且还引用了斯维里多夫的小歌剧《星火》的音乐，更不用说，在某些作品中的作者自己引用自己的音乐了），这并不是赶时髦，这正象向来一样，他只允许在某种程度上接近他的和从他的创作中自然得出的手法和技术在一定程度上“影响”他自己。
音乐的各种感染人的方法是同音乐的各种类型相连系的。把音乐的各种类型并置是同广泛的体裁风格的联想相结合的。肖斯塔科维奇的音乐所特有的把“恶势力”的形象同人对这种力量的反应的表现并置，就是这样的手法。
本文的作者不只一次指出：在器乐作品中体现敌视人类的新的恶势力的形象，是肖斯塔科维奇最伟大的艺术创新之一。当然，20世纪的其他作曲家（例如奥涅格）也创造过这样的形象，但在这方面最鲜明和最出色的还属肖斯塔科维奇。在过去的音乐中，恶势力的形象不是阴暗森严（命运、死亡的形象），就是富于特性的造型而规模不大，既不求只用器乐手段就充分地提示出全部本质和令人厌恶的卑劣的整个程度，也不求正是用这些手段引起听众极端愤慨的感情。而肖斯塔科维奇所塑造的恶的形象（这些形象是把以前的怪诞性格的和命运的形象加以综合和深化了）好象是某种可怕的，荒诞不经的庞然大物，但同时又卑劣、冷酷，在道德感上引起强烈的反感。把这种反感同听众对艺术形象本身的审美的肯定的反应结合起来，是以前的器乐所办不到的。肖斯塔科维奇实现了这一结合，也就克服了在扩大音乐艺术的认识作用的道路上的一大障碍。
但重要性不亚于此的还在于：虽然在肖斯塔科维奇的作品的段落中体现恶的形象（首先是法西斯），揭露它的本质和引起听众对它的憎恨，但这感情本身、愤慨的人的精神状态本身并没有直接表现出来。直接和公开的感情反应：慷慨激昂的宣叙调、愤怒的呼声、复仇的号召（以后是回忆生活的美好和宝贵的抒情），是在紧跟着“恶势力的段落”之后出现。在这个意义上，这里也是把各种类型的音乐，激起感情的各种手法并置的。先把激起听众感情的现实的形象展示出来（这种形象当然象任何艺术形象一样，是富于感情的、是加以渲染的），然后再展示作者的这一感情的表现，而这表现也就把这种感情感染给听众了。
肖斯塔科维奇钻研了我们从他的许多作品中熟悉的整个以上所述的形象的综合体（敌视人类的因素的侵入人的生活的认识境界）以后，便解决了我们时代提出的最迫切的艺术课题。但解决了它以后，他也就扩大了音乐艺术本身的界限，在器乐形式领域创造了艺术思维的新类型。这种类型的艺术思维影响到各种风格的作曲家，决不仅限于体现在肖斯塔科维奇的相应的作品中所表现的内容。
肖斯塔科维奇的交响乐和其它作品，实际上是把诸如 “体验戏剧”和“概念戏剧”（不论是斯坦尼斯拉夫斯基或梅伊霍尔德都在许多现代戏剧演出中自由地运用这两种原则）的特点结合在一起。这些作品从而也就指出了一般地把各种艺术缩图广泛并置的更加广泛的可能性。并且，目前苏联和外国的进步音乐创作的一个重要倾向就在于这种把从艺术角度观察世界的各种观点、各种 “音乐”、各种感情影响手段（不论是直接感染或是比较复杂的，例如：联想）结合在一起。以新方式积极利用在古典遗产，利用古典遗产的各个方面，自由地、非教条地运用各种作曲技术、各种艺术手法也就是由此而来。但现代音乐的这些原则的表现正是在肖斯塔科维奇的音乐中表现得最集中、最富于内容，问题不在于他利用了哪些新作曲技术手段（运用到什么程度），哪些没有利用。
许多作者（苏联的和外国的）都断言，欧洲音乐在20世纪，整个手段体系经历了象在17世纪那样的突变。不庸否认，音乐史上这两上时期有某些相似之处。但做相应的比拟，正象任何这类比拟一样，要慎重，要考虑到并列现象之间的根本差别。 17世纪的新的主调和声结构并没有遇到任何严重的抵制，在一个世纪的头三分之一末就已经普遍传开，并且使以前的严格写法的艺术成为艺术上过时的东西，实际上迫使它被忘掉几百年。20世纪的音乐新思潮和新技术虽然存在已经有半个多世纪，却没有获得这样的成功，它遇到强烈的抵抗，没有排挤掉调性音乐取而代之。调性音乐在现代创作中保有巩固的地位，继续在整个音乐生活——音乐会舞台、广播、唱片、教学曲目占统治地位。
但是即使把下半叶一系列最新的现象置之不顾，也不能不看到20世纪的音乐思维中有重大的质的变化。至于整个手段体系，这些变化有许多是同上面提到的调性失去绝对规范的意义相连系的。重要的是：具有表现意义和一部分形式构成意义的和声，已经不再是每时每刻都支配着音乐结构展开的音乐的比较独立的和必须的文法基础。这其实也就是斯特拉文斯基的著名的箴言所说的：“……和声学这门关于和弦与它们的连系的科学是有辉煌的，但短暂的历史的……“。
肖斯塔科维奇并不是20世纪革新的首创者。他在音乐技术革新方面也不力求比别人走得更远。但（我重复这一点）这革新所带来的实证的因素在他的创作中表现得非常自然，并且是与表现得非常有说服力和有力量的最广泛、最深刻、最迫切的思想和艺术的概念相连系的。音乐的自然和富于内容恰恰使人对手段本身的革新不太注意，因此人们对肖斯塔科维奇的作品中的这种革新估计不足。
肖斯塔科维奇主要是用传统的体裁和形式作曲，他作四重奏、交响乐，并且在采用许多新手段时也决不同旧的手法决裂。西方有时认为他是保守派，是过时的。但这是巴赫式的保守和过时。巴赫在和声思维占优势的时代创作复调音乐（顺便指出，在当时正是他最掌握和声）。巴赫也象帕列斯特里纳一样写弥撒，但他完全是属于与帕列斯特里那根本不同的新的音乐历史阶段气质的人。肖斯塔科维奇也是这样，他承继了贝多芬、柴科夫斯基、马勒的交响音乐的优秀传统，而在音乐表现本身领域和音乐的民族性特点（首先是穆索尔斯基），是与这些先辈截然不同的音乐思维的崭新阶段。
在把创作的公民性、政府性同深入了解人的内心世界相结合上，肖斯塔科维奇首先使人想起“英雄”交响乐和最后几首四重奏的作者贝多芬。而在音乐语言和思维的历史上的独特的地位上，在集许多时代的音乐艺术的成就之大成方面，肖斯塔科维奇的创作（当然，有这种类比的一定的条件和局限性）可以同巴赫的创作相媲美……。