主题：[转帖]长寿隐居的现代音乐奇才奥恩斯坦

//转自http://www.douban.com/group/modern_music/上schonne的译文，原文见http://poonhill.com/leo_ornstein.html，大量奥恩斯坦的作品录音下载见http://poonhill.com/audio.html。

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约40岁时

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107岁时

一 综述
　　
　　在他相对较短的极盛期——大约在1910年至1925年里，利奥·奥恩斯坦是个五英尺四英寸高（约1.62米）的美国现代音乐巨人。作为享有国际声誉的年轻钢琴家，他不仅向美国听从介绍了从德彪西到勋伯格的现代作曲家，也用自己那些有时候听来非常可怕的作品紧紧抓住（或者吓跑）了听众。卡萝尔·奥加（Carol Oja）在其新著《让音乐现代化》（Making Music Modern）一书中把奥恩斯坦描写为“1910年代时美国现代音乐界唯一重要的人物”。
　　
　　但是在20年代晚期，一如他从俄罗斯平民背景发迹、突然名噪一时，他突然从公众的视野里消失了。此后他在极其私密的环境之下教学、作曲，直到2002年去世为止。在他停止演奏几年之内，音乐界大多数人便忘了他。但是历史的易变是惊人的。一部分是由于耶鲁大学的薇薇安·伯利斯（Vivian Perlis）的一篇论文、一部分是由于70年代时他的音乐有了第一个现代录音——在消失了半个世纪之后，人们对这个被遗忘已久的人的音乐突然有了强烈的兴趣。
　　
　　奥恩斯坦大约在1893年出生于俄罗斯（具体的年份和日期并不清楚），在早年即被当作天才。他在圣彼得堡音乐学院学习，师从格拉祖诺夫，但是在1907年就不得不随全家逃往美国，在朱利亚音乐学院的前身学习。那里，他在贝塔·菲尔林·泰伯尔（Bertha Fiering Tapper）的班里遇到了颇有影响力的克莱尔·雷斯（Claire Reis）。更重要的是，他遇到了保琳·马列特—普列弗斯特（Pauline Mallet-Prevost）。保琳自己是位出色的钢琴家，两人在1918年结了婚，此后她便成了他终身的合作伙伴和抄谱员。
　　
　　1910年，奥恩斯坦举办第一次国外巡演，泰伯尔夫人全程陪同，并把他介绍给全欧洲的著名音乐家。他的纽约首演于1911年举行，曲目是完全保守的。然而，在几年之内，他就用现代作品震惊了纽约的观众：阿尔贝尼兹、斯各特（Scott）、勋伯格、德彪西、拉威尔、斯克里亚宾、弗朗克和巴托克，许多都是美国首演。他自己激进的作品也掀起狂潮，很快就被认为可以和斯特拉文斯基及勋伯格旗鼓相当。
　　
　　然而，在创作激进、无调性的作品同时，他也创作了相对来说更保守的音乐，这使得他的听从颇为不解。听众已经习惯将他看作乐坛怪才，便认为这样的作品是一种退缩。他的一些更旋律性的作品招致“倒退”的骂名，由此，他便认为，相对于他自己看作音乐实质的东西来说，听众仅仅是对新奇和感观刺激更感兴趣。他对现代音乐走向的认同感越来越少，特别是在为新奇而新奇这一方面。讽刺的是，作为公认的激进派，他不愿意屈从于这一形象。相反，他坚持用音乐所需的风格来创作，无论是什么风格。
　　
　　20年代末，正值演艺事业的极盛期，奥恩斯坦停止了公开演奏，以便更好地专注于用任何合适的方式作曲。1933年以前，他零星作了几次公演，但之后便再也没有过。他双手很小，又有强迫性的完美主义，在舞台上总是非常紧张。因此转向教学对他来说是极大的放松。他和妻子保琳在费城建起一所音乐学校，在二战时发展壮大。教学占了他大多数的时间，因此这一时期的作品相对较少。最终，在50年代中期，夫妇俩把学校交给了另一位老师，此后他便把所有时间都用于作曲。
　　
　　尽管奥恩斯坦在事业早期热忱地推广现代音乐，包括自己的作品，但是在现在，他却拒绝任何推广自己的作品的努力。他对公众的承认已经没有兴趣，而是认为，他的要务就是创作出有可能在他死后、对音乐的品味更平衡时能被人认同的音乐——如果他的作品有可能被认同的话。由于他的这种态度，音乐界要忽略他，也就不难理解了。时间一年一年过去，越来越多的人都忘记了他，那些仍然记着他的人都以为他死了。
　　
　　毫无疑问，对列奥·奥恩斯坦影响最大的人是他的妻子保琳。她出身名门，在纽约的家庭对她爱护有加。而列奥则是犹太移民（虽然他是无神论者），除了作为教堂领唱的父亲之外，对他的家世一无所知。两人的背景如此不同，就有人预测他们的婚姻不会持久。但事实却正相反。在共同生活的67年里，夫妇俩几乎从未分开过。保琳景仰丈夫和他的音乐，为了让丈夫保持创作而做尽了一切。在他于50年代中期退出教学之后，他们旅行了一两年，接着保琳便要求定居下来，以便丈夫重新开始作曲。
　　
　　夫妇俩完全不需要外在的社会上的刺激，在与世隔绝的情况下共同工作了几乎20年。接着在70年代时，随着人们对20世纪早期美国音乐重新有了兴趣，奥恩斯坦被重新“发现”，不仅活着，还活得很好，住在德克萨斯的一所活动住房里。由此爆发出一阵对他的音乐的关注，大约十几张唱片出版发行。从那以后便不时有关于奥恩斯坦的庆典音乐会上演，在今天，他的音乐也得到越来越多的演出。新的CD也相继出现，更多的还在录制之中。但即便如此，他的许多作品还是没有公演过。
　　
　　保琳于1985年去世之后，奥恩斯坦一度完全停止作曲。对他来说，她不仅是个同伴，也是个抄谱员、评论家和鞭策者。很快，他便开始每天写一点小型钢琴作品，作为日记。渐渐地，一些小作品开始变大，最后有一首被扩展成激烈的《第七钢琴奏鸣曲》。1990年，他创作了最后一部大作品——强悍有力的《第八钢琴奏鸣曲》。这部作品里不仅有他作品中常见的巨大能量，也囊括了他所用过的几乎所有风格。
　　
　　奥恩斯坦的音乐几乎无法定性，因为他所用的风格太多了。他反对一种说法，即作曲家应该进入某一种定势，而是认为每个新的乐思都需要新的创作风格。有人认为，在早期激进派创作力的爆发之后，他回到了保守得多的“新浪漫派”风格，但这种说法太简单化了。确实，有些后期音乐符合这种描述，但在他漫长的创作生活中，他经常先后用不同的风格创作，甚至同时创作两首风格差异巨大的作品。他的作品中一个几乎普遍的特点是巨大的能量。有些音乐非常浪漫化，听起来感觉非常直接。某些片段非常宁静、美妙，但通常这些段落只是激烈的段落之间的过渡。许多早期的钢琴作品听起来仍然非常现代，在后来，奥恩斯坦发展出一套自己的音乐习惯，多调性或不明确的“半调性”同时进行。在一些晚期作品里——例如第三四重奏和最后两部钢琴奏鸣曲——他把不同的风格融进了一部作品。这些可以代表他的一些尝试，故意要和那些将他分门别类的人作对。
　　
　　尽管他的钢琴作品中有些非常简单，但总的来说，他高超的钢琴技巧也在大多数作品的难度中得以体现。另外，同样由于他高超的钢琴技巧，这些音乐演奏起来非常舒服。一部分作品听来让人很难相信奥恩斯坦的双手非常小。在晚年，他觉得双手如此小的自己当年竟然还要尝试专业地弹琴，实在是太疯狂了。

二 个性和对音乐的态度
　　
　　奥恩斯坦的个性里最重要的一点是持续而不安的能量。这不仅体现在他的音乐及其多样性里，也体现在他的生命过程当中。他经常厌倦旧有的东西，一直在寻找新的方向。这无疑在他创作生涯伊始爆发出来的原创性——一种向全新领域的遁逃——以及最后对其极端性的抵触里都有所反映。他最害怕的就是重复他自己。
　　
　　奥恩斯坦曾经非常出名。事实虽如此，但他的本性并不是这样。这也解释了为什么他会放弃非常成功的演艺生涯、为什么他在后来会变得非常私人化、甚至像一个隐居的人。这也解释了为什么关于他的信息是那么稀少，甚至经常互相矛盾；有些则是错误的。尽管他害怕在公众场合露面，但在年轻的时候，他显然非常享受自己的名声。不过，一段时间之后，名誉就渐渐失去了吸引力，在他的晚年，他拒绝以任何形式在公众场合露面。
　　
　　但是，在音乐方面，他却向来直言不讳。他的观点通常很强烈，而且常与惯例相左。他修养很好，但也非常诚实，在私下里，他的话会非常尖锐。没有人逃得过他的评论。只要他认为一些音乐达不到标准，他甚至对音乐上的偶像也毫不留情，比如贝多芬，甚至他所钟爱的巴赫。然而，他对自己的要求也同样严格。他所撕毁的作品比最后完成的要多许多。他经常同时创作几部通常风格差别很大的作品，在遇到创作阻塞时就转向另一部作品。他的小型作品通常是大型创作之间的停歇。
　　
　　奥恩斯坦鄙弃音乐中的修饰成分。他认为大多数音乐不过是“讨人欢心”，这样的修饰在“几步之内”就能创作出一大堆来，就像“踩水溅起水花”那样容易。有一次，在听贝多芬的第七交响曲时，他评论道“你可以听见生锈的机器在嘎嘎作响”。他认为重要的是实质内容——也就是区分真正伟大的音乐与装饰成分的那种难以名状的东西。他的创作之所以大部分都是钢琴独奏作品、只有一小部分乐队作品，不仅仅是因为他是个钢琴家，也是因为他认为乐队的音响太容易把音乐的实质给掩盖掉。他喜欢在钢琴上把音乐缩减到最根本的元素，以此来显露出这段音乐到底有没有被他称作“真正的乐思”的东西。
　　
　　奥恩斯坦感到最重要的音乐天赋是创作有力的旋律。其他所有东西都可以学会，但是创作旋律的能力不是先天拥有就是先天缺乏。他认为贝多芬的一些调子（比如《华德斯坦奏鸣曲》终乐章的开始主题）就非常平庸。另一方面，他又特别喜欢《钢琴奏鸣曲，作品111号》。不过，他的最爱还是巴赫。他感到巴赫的音乐与其他的所有音乐都不相同。他特别喜欢《半音阶幻想曲和赋格》，当然还有《马太受难曲》。

三 奥恩斯坦的作曲方法
　　
　　奥恩斯坦一直被他脑海里连续不断的音乐所驱动。他的一生就像是不停地被一阵一阵的音乐轰炸。他把音乐写到纸上的主要原因仅仅是让它们不要在脑海里“响个不停”。只有在他把作品写完之后，他才觉得解脱。
　　
　　奥恩斯坦——至少在早期——经常被当作一个实验新和声和新节奏型的作曲家，但这种说法让人觉得他是刻意为之。实际上，他是个很有主见的人，具有很强的直觉和个性，他那些激进的作品大多数都不是算计而成的，纯粹是依靠直觉的创作。如果他确实是在实验新手法，那也不是刻意要突破界限，而只是任想象自由发展。大多数情况下，他对最后完成的作品都很满意，有一个例外是《小提琴奏鸣曲，作品31号》，他感到这部作品的和声已经超过可以接受的丰富程度，而形成了一片混乱。他感到，仅此这部作品来说，他走得太远了。他有时候甚至会后悔写了这部作品。
　　
　　当然，他必须把乐思整理、拼装成一部令人满意的、完整的作品，但是，说他“构造”了音乐却是错误的。相反，在大部分时候，他写下的是脑海中流过的声音。经过多年练习，他的双手可以自动演奏出内心所听到的，他可以轻松演奏出所想的东西。他经常在练习一首平庸的作品时突然中断，接着便开始即兴演奏。有时候，他会弹出非常长的、明显已经完成的乐段。这样突然的即兴演奏有时候可以长达几分钟。接着，就像他突然开始即兴一样，他会突然回到练习当中。保琳因此很为他着急，她会喊着让他“停下来，把它记下来。”如果不是保琳一直督促，恐怕他的作品会少很多。
　　
　　和实际听到音乐的速度相比，创作音乐是个非常缓慢、乏味的过程。奥恩斯坦（当然其他作曲家也一样）碰到的一个主要问题是记不住可以落笔的、足够长的段落。随着录音机的出现，人们便以为可以用它们来保存、重放乐思，在最后才把它记下来。但是这是不现实的。因为灵感并不以整齐的段落出现。由于不断地播放、停止、倒带，录音带上很快就录满过多和重复的段落，没过多久就找不到所需的段落。（但是请参看关于作曲工具的附录。）尽管如此，奥恩斯坦还是用了一段时间的录音机。一部分作曲过程的录音现在存放在耶鲁大学，在他死后供学者研究。这些录音带可以让人窥见他的作曲方法，还包括了很吸引人的未完成片段。
　　
　　在作曲时，奥恩斯坦会重复弹奏乐思，在遇到问题的地方停下，直到最后冲过难关，进入下一乐段。接着，他便会往下弹上一段，直到碰到下一个障碍为止，或者因为意识到需要回去把乐思记下以免忘记，才停下来。通常，他最大的困难不是缺乏乐思，而是有太多乐思可供选择。这些选择让他非常难为，他经常很难决定到底用哪一段。大量的材料被放弃不用——远比最后保留下来的多。许多作品开了个头，却从未完成。
　　
　　他有很多创作技巧，但最常用的是在稿纸上很快地写下一些标记。这些标记其他人都无法理解，但对他来说却是一种速记方式，能够帮助他记住一段、甚至几页音乐。接着，他便利用这些草稿，重新检查乐思，添加细节，直到满意了为止。然后，他坐在钢琴前，慢速奏出音乐，让妻子保琳一个音符、一个音符地记下来。保琳本人也是素养颇佳的音乐家，又听过他的整个创作过程，因此她懂得什么是他所需要的。两人发展出一种稳定的合作方式。保琳把音乐抄成手稿。经常还会有更多的修改，但最终，一部作品会完全定型，保琳便再把定稿抄写一遍。
　　
　　在这一切都完成之后，奥恩斯坦很快就对这部作品失去兴趣。他会非常急不可耐地要抄好定稿、消除错误、编订作品。事实上，他写完一部作品之后，对最后写成什么样子毫不在意。保琳就负责填补其中的空缺，实际上大多数现存的手稿都出自她之手，而非她丈夫之手。尽管保琳做了努力，奥恩斯坦对“细节”的忽视在所有手稿中都看得出来。在这样的心态下、在汹涌的乐思的逼迫下，他把一些拼写、修正与书法的细节当作次要的事情，确实也不奇怪了。他经常会忘记标上速度和其他帮助演出的标记；对此，他认为音乐本身就暗含了这些信息，任何称职的演奏家都看得出来。直到他九十几岁甚至更老，他最关注的永远是脑海中不断出现的新乐思。

Hamelin录了他的一些钢琴作品吧？记得有一张CD至少……

已经认真听了录音，有些曲子非常喜欢觉得写的也是比较成功的，但有些作品我实在难以接受。

Hamelin那张是Hyperion的，还有NAXOS一张，都是钢琴。但我最欣赏他的第一大提琴奏鸣曲和第二弦乐四重奏。

那首第四奏鸣曲写的也挺好！室内乐作品我也很喜欢！他居然能活那么大。。。

哇，newquantum！多谢你，我找他的介绍很久，如此大规模的中文还是第1次见，第8奏鸣曲很喜欢，的确是个很优秀的作曲家！

最近得到了几部的奥恩斯坦单簧管作品乐谱,视奏了一下,十分难把握..  文章收下,回去慢慢研究.

有没有录音啊？