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棱角分明的的灵魂——拉赫玛尼诺夫演奏的肖邦作品

拉赫玛尼诺夫生不逢时。一来他在创作与演奏的巅峰时期正赶上上世纪初的世界大动荡：十月革命、两次世界大战；二来在他生活的时代，音乐界正由作曲家时代向演奏家时代转变，而像他这样的作曲家兼演奏家一时很难找到自己的定位，结果造成了这样的结果：生前人们忽视他的创作，死后很长一段时间人们遗忘了他的演奏。如果说当年人们对他的许多作品的价值有所怀疑还有些道理的话，那么当发现几乎所有有关钢琴家的辞典、传记、普及读物中拉赫马尼诺夫都榜上无名时，我真正感到这是对一代大师的不公正。

好在RCA公司于1992年出版了一套十张的拉赫马尼诺夫录音全集，我们终于有机会感受到这位钢琴大师的绝世风采，九泉之下饱受施纳贝尔、科尔托们幸灾乐祸的嘲笑的老拉，也终于可以出出这口恶气了。

在这套唱片中最有价值也最能体现拉赫玛尼诺夫演奏风格的，除了他演奏自己的作品以外，就要算是他演奏的肖邦作品了。这其中包括第二奏鸣曲OP.35、第三叙事曲和谐谑曲、两首夜曲、两首玛组卡和九首圆舞曲。从中我们可以看出，拉赫马尼诺夫在选择曲目方面很像霍鲁维茨，极少录制什么全集，而是只拎自己拿手的见人。因此他演奏的肖邦作品无一不是像特级厨师做的菜，你只能说不喜欢，却不能不承认它的高水平。

霍鲁维茨1962年在CBS录制的肖邦第二奏鸣曲，对于之前与之后此曲的大多数录音可以说是毁灭性的打击。我个人认为有资格幸存下来的只有科尔托1933年的录音和拉赫玛尼诺夫1930年的这个版本。在第一乐章中，比起霍鲁维茨火车头般的力量、科尔托翩翩君子般的豪气，拉赫玛尼诺夫更着重于音乐节奏的动力，节拍准确但不让人觉得刻板，动力十足却一点没有莽撞唐突的感觉。第一、二主题并没有太强烈的对比，整个乐章基本保持于一种色调中。这个乐章也许是肖邦作品中为数不多的几个非常男性化的特例之一，而拉赫玛尼诺夫的处理正是把这种持重、内热的男人味儿原原本本地展现在听者面前，既没有涂口红，也没有刻意划个疤。著名的第三乐章《葬礼进行曲》拉赫玛尼诺夫演奏的较快，他似乎刻意描写送葬队伍由远到近再由近到远的过程，从音量的安排上很像把一个枣核从中间切开，之间用一小段铁丝穿上，这段铁丝就是中间的梦幻段落。之所以不是丝线或是金丝，是因为拉赫玛尼诺夫对这段天上才有的音乐采取了一种白描式的处理。他既没有使用多层次的音色变化，也没有在句头句尾做一点节奏上的“小处理”，而是不加润色的直接表达。初听觉的少些变化光彩不够，听到后来才觉得有一股力道贯穿始终，让人不由自主的跟着音乐呼吸——毕竟梦大多是黑白的。在这个抒情段落和前边的A段之间，拉赫玛尼诺夫留了很长一段空白，这不是呼吸而是等待。而在抒情段落和后面的A’段之间，拉赫玛尼诺夫则接得极紧，没有转换而是当头一棒。也许是拉赫玛尼诺夫觉得做梦前总有各缓慢入睡的过程，而梦的惊醒却是刹那的事。再有一个可能就是78转唱片此时该换面了，那么中间衔接的火候就要看再版时工程师对音乐的理解了。对于第四乐章的处理，几位大师都引用了风的形象：鲁宾什坦的风像是冬天干燥夹着沙的旋风；科尔托的演奏像冬末略带春意的醉风；而拉赫玛尼诺夫的这个第四乐章则像秋末在风中翻滚的枯叶，一种生命逝去的无奈与决断。

如果说整个第二奏鸣曲可以称作“葬礼”奏鸣曲的话，那么霍鲁维茨版是时代的葬礼；科尔托版是情人的葬礼；而老拉这版则是英雄的葬礼，因为从中我感受不到充斥于我们这个时代的冲动与绝望，也没有浪漫的温情与诗意，剩下的则是果断与直率、肌肉与筋骨，以及一个棱角分明的的灵魂。

然而在第三叙事曲的诠释过程中，拉赫玛尼诺夫却表现出与他的第三钢琴协奏曲中所表现出的相同的性格：冲动、阴暗、神经质。在开头的八小节“对话”主题时老拉仍是不苟言笑的叙述，但到了F大调的第二段，他的血开始变热，脸也许也变红了，不可抑制的冲动开始寻找突破口，就像火山爆发前火山口中不时冒出的焰苗。待到第二主题再现转为c小调时，滚烫的岩浆开始溢出，但还不肆意横流，其中不少错音也被淹在其中。真正的喷发在211小节第一主题缩小反复处，钢琴已被“压迫”的声嘶力竭，冒着黑烟，接着的结尾像是向火山口倒了一杯水，连一股青烟都没看见就无影无踪了。但作为听者却感觉不到一丝暖意，犹如冥王与太阳神都是神，但见到阿波罗你会觉得温暖，而见到拉赫玛尼诺夫你只会感到阴冷，无论他是在笑还是在哭。如果说在第二奏鸣曲中的老拉散发的是太阳神精神，那在第三叙事曲中则是酒神精神的部分展现——疯狂与厌世的部分。

比起霍鲁维茨、阿劳、波格雷里奇等人，拉赫玛尼诺夫算不上一个钢琴色彩大师。他在两首夜曲中并没有表现出多层次的音色变化。同为三十年代的单声道录音，科尔托的音色变化中有红、绿、金黄、灰白……而老拉在一首作品中通常只有深蓝、浅蓝、天蓝的区别。这样的演奏虽不够绚丽，但确保了作品的完整性，如黑白照片一样更有质感。但老拉并非只有一种音色，他演奏肖邦的夜曲OP.9 no.2、OP.63 no.3是磨砂灯泡般的色调；而在演奏贝多芬三十二变奏曲中则象是定音鼓一样浑厚；在演奏自己的作品时又经常使用一种木槌敲铁桶般的暗闷音色。可见他是根据不同作品、不同作曲家的性格来改变自己音色的性格。至于他对肖邦这两首夜曲的其他方面的处理没有什么与众不同，气息长而流畅，左手的伴奏织体老老实实，从不刻意突出什么支声部，起伏也非常有限，让人听的平心静气，不走神也不陶醉。

肖邦圆舞曲的录音版本不胜枚举，但对这些版本的形容无非都是华丽、凌厉、绚丽、飘逸等等一类雌性词汇。科尔托的肖邦圆舞曲像贵妇人；布莱洛夫斯基的像修女；弗朗索瓦的像女权主义者；李帕蒂的演奏时而像小女孩，时而像简.爱；洛塔的则是红磨坊中的女舞者，高雅的放荡。而拉赫玛尼诺夫手下的肖邦圆舞曲却像是跳国标舞的男士，既放得开又不妩媚，潇洒而不放纵。在通常被人处理的花枝招展的《华丽大圆舞曲》OP.18中，老拉从容不迫的迈动着“舞步”，不时一个“三周跳”，轻松且随意，是韵律的装饰，绝非技巧的炫耀。在同音轮指处一般人都处理成渐强，而他让六个音保持绝对的均匀，没有了任性的撒娇，变成了成熟的微笑。在OP.34 no.3中拉赫玛尼诺夫更是举止得体，渐快渐慢点到为止，主体的数次出现也没有太过戏剧性的对比，举手投足都在最恰当的位置，一收一放都在最舒服的分寸。在这套唱片中收录了老拉先后两次录制的“一分钟”圆舞曲（也有称“小狗”圆舞曲），1921年版用了一分五十六秒，1923年版则用了两分十二秒，但实际上第二次要比第一次弹的更快，其时间是耽误在中段的自由速度和头、尾两段的长音延长上。我更喜欢前一版，速度够快但节奏稳定，中段的处理也不显夸张。相比之下第二版速度飞快却老有急刹车，让人心跳紊乱，中段也略显造作，好在曲子本身不长，虽有点失态却仍不失精彩。

至于两首玛祖卡的演奏味道虽不正宗却别有风味，但对于这种传统风格相对固定的作品而言，韵味的地道也许是最重要的，所以在这个领域鲁宾什坦应该是没有对手的，拉赫玛尼诺夫、弗朗索瓦这些迷人的版本只能算是另类了。第三谐谑曲中老拉的表现比较平庸，该出的出来了，就是没了那股内在的劲道，有些令人失望。

总的来说拉赫玛尼诺夫诠释的肖邦是在抒发自己情绪之余偶尔兼顾作曲家的性格与时代风格，这在六十年代以后被认为是过时的演奏风格。这样看来他又是生逢其时：生的再早就赶不上录音技术的发明；生的再晚世界上也许会多一个波利尼或阿什肯纳济，但我们却再也听不到那么雄性的肖邦，以及“拉二”，《练声曲》中那些直指人心的旋律了。

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