主题：[推荐]黄安伦：勃拉姆斯的<德意志安魂曲>

德国伟大的作曲家勃拉姆斯之《德意志安魂曲》日前在北京盛大演出，音乐界都把此音乐会视作文化上的盛事，却鲜有媒体在此巨作中所传出的属灵信息方面有任何的探讨。其实，这件盛事对中国音乐发展的意义，是怎样估计都不过份的。《德意志安魂曲》的背景和内涵，对中国圣乐的事工，实在具有极其深刻的启迪。

回顾创造了西方文明最灿烂一页的基督教文明，音乐上最伟大的贡献都由德国人作出，这绝不是偶然的。正是马丁·路德“信徒皆祭司”的神学思想，把圣乐从天主教神职人员专司的特权下解放了出来，成为所有信徒共同向神献祭的普天颂赞。马丁·路德不仅将圣经译为“白话的”德文，并亲力亲为，创作了大量的德文圣乐，使大众可以籍着共同歌唱，直接在崇拜中参与对神的赞美。一时间，城里，乡间，千百首“众赞歌”从千百万神的儿女口中传唱出来，蔚为壮观。

这次德国音乐的大复兴，直接造就了三位作为改革宗基督徒的大作曲家。第一位当推被尊为“西方音乐之父”的巴赫，为乡民们传唱的圣歌编配,他的《三百七十一首众赞歌》已被公认为近代西方音乐的基点；而在他几千首作品中，《B小调弥撒曲》和《马太受难乐》更是经典中的经典。能与巴赫圣乐并立的无疑是另一位：亨德尔。他的《弥赛亚》，其中《哈利路亚》一曲更早已为大家所熟悉。作为路德宗的信徒，勃拉姆斯也是这样在圣乐的领域里接过了马丁·路德的棒，而《德意志安魂曲》就是他最重要的圣乐作品。

为什么是《德意志安魂曲》？其实这只是个字面上的直译，更准确的译法应当是《一部德文的安魂曲》。全部原因就是勃拉姆斯有意摈弃天主教对《安魂曲》的所有归范和拉丁文的制式唱词，而直接从马丁·路德的德文本圣经中节选经文。超越天主教《安魂曲》礼仪性的功用，在他的音乐中，神永生的应许透过主耶稣的救恩更加亲切地传达出来。

勃拉姆斯的大半生是在号称“音乐之都”的维也纳度过。在他那个时代，莫扎特，贝多芬早已逝去，整个社会被享乐主义弥漫；浮华，夸张的所谓“浪漫”风气更渗入到艺术的各个角落。所以当勃拉姆斯的深刻信仰透过他一部又一部力作呈现出来时，所有的人们都震惊了。然而，人们往往被勃拉姆斯精湛的艺术造诣折服，却忘了深究这位大师音乐所载的内涵，以至于他有一次要特别指出：“很多人不知道，我们住在德国北部的人每天都渴望读圣经，不能一天不读圣经。就算是书房里不点灯，我也知道圣经摆在哪里。”就是这个信念使勃拉姆斯一生“不效法”并远离世俗，只为讨神的喜悦孜孜不倦。

马丁·路德“魔鬼无权使用好音乐”的理念也被勃拉姆斯认同。勃拉姆斯并不是个富家子弟，相反，他出身于汉堡一个贫民的家庭，这反而令他从小就认清了虚伪浮华的真相。信仰使勃拉姆斯拥有了崇高的品味，他绝不向二流的东西低头。结果，艺术上的精益求精，或曰：为求体现那“永存的道”的严谨态度，使“十年磨一剑”成了勃拉姆斯的家常便饭。他著名的《第一钢琴三重奏》在脱稿三十七年后，又被推倒重来；其《第一交响乐》则写了十年；而这部《德意志安魂曲》乃是勃拉姆斯二十四岁那年动的笔。钻在维也纳的斗室中，他的草稿不是一张一张地撕，而是一本一本地扯！十一个寒暑，到全曲完工的那年，他已是不惑之年的三十五岁了。

整个《德意志安魂曲》就是勃拉姆斯生命的见证。至亲的亲友相继离世——特别是慈母和恩师舒曼的死——使他更痛切地经历了“死阴的幽谷”，也更亲切地体会到主耶稣的救恩。这也是为什么他的《德意志安魂曲》移去了传统安魂曲“愤怒的日子”“用火来审判世界”这类“战栗的”和“恐惧的”唱词；相反，神永生的应许带来的“没有人能夺去”的喜乐，则从乐曲的一开始，就被更多的强调。“惟有主的道是永存的。”这永恒生命的信仰就是全曲的中心。