主题：[转帖]国内著名音乐争论之二——王西麟与郭文景

1、由“夜宴”、“狂人日记”到对某些第五代作曲家的某些反思——王西麟 前言：——常听人说“中国没有音乐评论”。我认为更应该再加上说“中国没有独立的持不同意见的艺术评论”。被誇耀的二千年前的“百家争鸣”自该时以降从来只是虚无的幻影。在大一统的文化环境下，滋生和庇护着庸俗和虚假，培殖和供养着新的把头和权贵，扼杀着文化艺术多元化的自身规律,也腐蚀和扼杀着艺术家自身。 如果十亿中国人中无一人敢于公开说出不同意见，如果说出不同意见者反成为众矢之的，如果打破此种局面者不但不被珍视尊重反被千夫所指甚至留下隐恨，如果不能张扬独立思想和独立人格，那就是一个制造新的“狂人”的可悲的社会，那更是一个可卑的“奴隶之帮”和“生物之群”（郁达夫语）的国度。 我深知本文题目的敏感性，这虽然未必是今日“狂人”的“狂”举，但我也希望本文所涉及的诸君和读者不致会成为新的“赵贵翁”,那对“狂”剧所控诉的对“狂人精神”的迫害才真正是一个反讽!何况如有也无妨，每人都正好可以发挥“狂人精神”而才会真正知道“独钓寒江雪”的并非易事。而我的衷心希望是共同来建设一个真诚友好的艺术评论的文化环境和思想环境而出现和造就“真的猛士”的“狂人“或”狂举“。_____作者 看了期待已久的郭文景的两部室内歌剧“夜宴”和“狂人日记”之后，多日来我思考不少，感慨良多。已经办了六届的北京国际音乐节，在大量介绍外国作品之同时，本来也应成为展示我国当代音乐作品的橱窗。但是，对于上演国人作品大力支持新作，在六年前和数年来我曾多次呼吁之后，仍然未能成为主要的指导思想和理念，即使上演也大多是已在国外获奖的已有定评的旅外作家的作品。而这一届的音乐节，终于上演了这两部我国的当代室内歌剧，虽然是十年前和七年前的作品，而且早已在国际演出多次，在国内已是为时甚晚的首演，但仍然是做了一件大好事。我再次希望能有真正代表性的当代国人的新作品在音乐节上不断得到上演，并把发现和演出新作作为音乐节的最终和最高文化理念，而不是只演出那些已在国际得到定评的旅外的国人作者的作品，虽然演出这类作品也是应该的。 这两部歌剧又都是国外委约而创作的。国际委约作品首先是充分尊重作者的创作自由和充分发挥作者的艺术潜力而没有任何意识形态限制。近来旅欧作曲家温德青的室内歌剧“赌命”由构思到上演，由瑞士到上海，不到三年多，就是做成的又一事例。而我国的歌剧创作，受到的题材的、美学的、行政的、市场的、首先是各级领导层的干扰太多，人们早已习惯的心态和口头禅是“在夹缝中求生存”。这三部歌剧如果在国内，恐怕未曾开端就被否定了，连第一步都走不出。这就和国际的艺术委约根本的不同。如果这些限制不打破，就永难进步。所以国外委约是推动中国的好办法。但是国际对中国并不了解，并非国中没有作曲家，而是不为国际所知而没有被国际委约的平等机遇。这种不平等也必然会被人们内心不服。文景的这两部作品，都是具有了充分的创作自由而做到的，这是重要的先天条件。这两部室内歌剧是否达到了国际水准姑且勿论，但它们都也已经在欧洲多次演出并获得好评，仅仅为此，我也要向作者真诚的祝贺，何况的确是中国歌剧事业的大进步。 这两部歌剧的上演对中国的当今文化环境还有另一层重要的意义，就是对文化的多元化的重新呼唤。八十年代曾经有过的多元化的文化环境，近年来却又被单调的主题一元化的局面代替了，而且还被浮燥而庸俗的商业文化污染。但是这次演出的文化品位颇高，演出的艺术质量严谨细致，工作态度严肃认真，作品整个的艺术氛围严肃冷峻，这些都是近年不多见的好风气，我为之衷心喜悦。 这是两部室内歌剧，本应在实验剧场或小剧场演出，现在不但在大剧场演出，而且其导演、舞美的艺术风格也是大剧场式的，两个歌剧都设计了很多的大柱子，都布置了大舞台的纵深多到三、四个层次的表演区，室内乐队也只好放在大乐池里而失去了“室内性”的艺术效果。这些和原作的室内歌剧音乐的不适应之处，当不属本文讨论之内了。 这两剧的音乐都有不少前进的有成绩的探索，并取得相当的成功。我国对室内歌剧的创作还处在从无到有的建设阶段，这些成绩的取得是难能可贵而真正值得深入研究和总结的。我们的宣传虽多，但是由于社会风气的浮燥，真正深入的学术分析却很少或几乎没有。我不是音乐学家，也没有可能阅读总谱深入研究，却也感到不少优点明显的存在。但是这些成绩并不等于无须再进行艺术评论，而且外国的评论也不能代替或完全等同于我们的评论，更何况我国对此二作的学术研讨和评论还基本上没有，已有的多是对国外赞美的复述和介绍。仅有的一篇几年前王安国的对“狂”剧的评论文章也多是溢美之词。我国和外国的文化、历史背景都不相同，我们必须听取国际的评论，又必须有评论的独立性。正因为作者是我重视的作家，这两部剧又影响很大，所以就更应深入讨论，提出问题。又由于对此作品的评论早已被来自国外的赞颂充满了，不但早已先入为主，而且被统治性的占领了，于是使得独立的不同意见的评论反而承受着某种压力而孱弱不堪，所以就尤其必要。本文不是全面研究，而是仅仅提出我所粗浅感到的某些问题。 1， 歌剧的动力性、戏剧性和矛盾冲突： 我突出感到“夜”剧的戏剧性不够，从头到尾几乎没有矛盾冲突而使得全剧失去了动力性，这是我最大的失望。全剧唯一的可被称为冲突起伏的仅是两个画家向韩的通宵达旦纵情酒色荒淫无耻提出批评的一小段对唱的音乐，在全剧中只有很小的篇幅，几乎是只有短短的几句话，几乎不到一、二分锺，而且是处在全剧后部的不久即将结束之处。此外则不但没有任何戏剧性的矛盾冲突的爆发，也更没有明显的可以称之为起伏跌宕的布局，从而使全剧极大的失去了动力性。这不但是歌剧创作的、也是一切作品的大忌。而现在居然还能看得下去，其根本原因却是由于人们的心理是第一次看戏，想知道戏剧的发展，及人物、场面、场景等戏剧性因素，又被在国外的成功和好奇所吸引。我不知道有没有能看两次而仍然兴趣更浓且如欣赏古典作品那样多听不厌的持久的艺术生命力，更难想象能经得起人们离开舞台单独欣赏反复聆听而又不倦的魅力。 造成的原因，似乎是由于剧本的情节没有起伏是主要原因之一。——但是又不全如此。我看歌剧“三橘之恋”的故事也十分幼稚、简直单调乏味，没有意思。但是普罗科非也夫却竟然把全剧的音乐布局得跌宕起伏、乐趣横生，使音乐一直能极富动力的抓住听众，爆发出不断的纯属音乐的吸引力，即使离开舞台单听音乐，也仍然真正令人们叹服不已！“夜”剧的上述那个起伏（二画家质问韩）之前和之后的绝大部分的篇幅中，即使是声色犬马的部分，也未尝不可有起伏很大的音乐布局，如“摩西和亚伦”（熏伯格）中的一大段围着金牛表现宴乐淫乱的音乐。就是说，即使戏剧没有提供情节性的起伏，而音乐仍然可以大起大落地大做文章。而现在的音乐中却完全没有。退一步说，即使剧中没有大的起伏，那么在幕间音乐中也仍可补充呀！我们看到全剧有三个幕间曲，它们的篇幅都不能算小，但是三个幕间音乐都是平淡的互相相似的音乐性格，也仍然没有在美学上、艺术性格上、音乐语言上显著的变化，这是否是极大的不足？这就使我想起萧斯塔可维奇的歌剧“马克白夫人”的几个间奏曲，都有性格的颇大对比，尤其是第一、二幕之间的偷情成功后的落幕后的灯光关闭在黑暗中演奏的一段强烈的间奏曲，给人以极大的压迫和震撼。退一步说，就连“卡门”中的那些性格各异而又极具趣味的几首间奏曲的作曲先例，难道不能得到启迪吗？当然，“夜”剧中的三个间奏曲的三首词牌，歌词虽然都是同种类型的，但并非在音乐上不能给以完全不同的艺术处理，如朱践耳的“第十交响乐”可以把同一首词“江雪”给以不同的三种艺术处理。而在“夜剧”中的三首间奏曲仍然是同一个艺术风格，于是使得全剧音乐更显得臃长疲踏，难以支撑其艺术结构。 看完“夜”剧后，我对创作该剧的艺术目的发生了极大的困惑。即使浮浅的说，其艺术目的也是含糊不清而具有颇大的游移性的。我不认为这剧是作者有意宣扬享乐，我也不相信作者是欣赏享乐，但是我也不认为是历史批判，而且我也深信对享乐的直白的批判必不能为作者们所取，但是为何不能用爆发张力的纯音乐的手段来讽刺和批判从而排除这种游移性呢？须知在纯音乐的器乐中是完全可以充分表达辛辣的讽刺和愤怒的鞭斥而避免直白的啊！问题在于：因为大臣的放浪形骸是作为拒绝和皇帝合作、拒绝帮助皇帝治理国家的似乎具有某些“积极意义”的行为而加以表现的，所以作者根本没有提出批判的任何用意。不但不批判，反而因有其所谓的“合理性”而加以张扬表现呢！但是这真的是具有历史的积极意义的吗？如果国家灭亡，则无论皇帝大臣岂非都要同归于尽而成为阶下囚并统统完蛋吗？难道这样孱弱而微小的所谓“积极意义”真正值得写成一部歌剧而不显得过份奢侈吗？那么这部歌剧的思想意义到底是甚么呢？能经得起深入的追问和探究吗？一般地说，由于歌剧的操作规模和耗资巨大，作者们无不赋于它重大的主题、深邃的思想。远的不说，就近年仅我所知的歌剧作品，如“来自鲁登的魔鬼”（潘德列斯基，波兰，作于80年代）、“**的生命”（什尼特金，俄，1990年）、 “大师和玛格丽特”（约克。豪勒，德，1998年）等作品无一不充分具有上述特点。相比之下，“夜”剧的思想意义还有份量吗？——从三次出场的身穿白色丧服的幽灵般的皇帝和三个艺术性格相同的幕间曲看来，似乎仅仅是对南唐因享乐而亡国的历史加以展示而留给人们感慨、惋惜、叹息、（甚至留恋的）一曲挽歌，充其量仅此而已！难道还能具有任何引起历史反思的积极意义吗？但是即使如此，人们也仍然会发问：难道该剧的艺术目的仅此而已，而不能更积极一些吗？把这样贫弱的主题拿来写成歌剧用来张扬古代宫廷的荒淫无耻，还要披戴上“不和皇帝合作”的“进步、积极”的虚假的光环，是不是有合理的宣扬声色犬马而取悦于西方的和国内的有闲的享乐社会的客观效果呢？难道没有象“大红灯笼”那样的 用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价的媚外媚金的某些嫌疑吗？ 正是由于这样的思维和观念，使得该剧不但艺术目的含糊不清，不但具有了多视角的游移性，也不但失去了戏剧性和矛盾冲突，而且把这样的主题作成歌剧的根本意义也被大大的提出质疑了！——尽管如此，这样的作品仍然是可以写的，而被人们不同的评论也是正常的，唯有一味庸俗的吹捧才是不正常的了！ 话又说回来，完全是慢板的而又成功的大型作品也不乏先例，如萧斯塔克维奇的六个乐章（！）的“第15弦乐四重奏”和波兰作曲家戈瑞斯基（GROSKI）的三个乐章的长达55分钟（！）的“第三交响乐”。这两个作品全部是慢板，但在那里音乐仍然充满张力而且深刻感人。而“夜”剧则全不具备这种思想深度。如果没有了思想的灵魂，那么从哪里产生艺术的张力和魅力呢？ “狂”剧由于其文学原作的巨大张力，按理说本来应该无此问题，本应该是矛盾冲突充分发挥的极佳场地。但是我仍大有不足和失望之感。我们看的现场（中国版），剧中最震撼人心之处，一处为象征“吃人”的大批封建的古书自天空降下的对观众的剧烈震动效果，二处为狂人被按倒强行灌药的场面所爆发的巨大震撼，但是这两个最重要最重大的情节的艺术效果，本来都应全部由、或主要由音乐的力量达到，但却都不是，而是主要由、或大部由、或起决定性作用的却是由戏剧动作达到的。我们试想：如果不看戏而只听音乐，其艺术效果还能同样具有吗？或者甚至比看戏更强烈吗？而我们听萧斯塔克维奇的“马可白夫人”，（仅仅是听！还没有看！！）其音乐本身的力量却已经真正令人震撼不已了！我又曾看过一部反思二战的室内歌剧“白玫瑰”（”the write Ros”,作者为Udo Zimmermann,1943-东德作曲家，）这是一部约50分钟的只有女、男两个歌者的独幕歌剧和17人的乐队，但是音乐的矛盾冲突张力之大却如此令人惊骇！比“狂”剧大多了。而鲁迅先生的原作所提供的内涵的张力却是远远超过了“白”剧的。 “狂”剧中也确有一些好的部分，本来也可以布局为极为有力的跌宕起伏的好段落，但却由于没有从全局总体地把握布局，再加上上述音乐的几处总高潮的爆发力的失去，音乐本身的力量也大大的失色了！走出剧场我为深深的遗憾而惋惜。也许我期望过高了！我久久自问：这部歌剧为伟大鲁迅先生的原作到底借力多少又增力多少？

2， 歌剧的音乐语言问题： 这是歌剧创作难度很大的一个问题，作者是做了很大努力并确有突破和成绩的。“音乐周报”记者说其中有“汉宫秋月”、“金钱板”等素材的使用，我想那大都是记者从作者的介绍那里听来的而不是记者自己发现或研究出来的。金湘先生说“其中有对地方戏曲和韵白的运用，这是打破西方歌剧的传统的新建树，好象长出一颗新的牙齿一样可贵”。我感到这更多是金湘先生自己由中得到的启迪和希望，因为的确是有这样的或者还不能说少的部分的，但又尚未最后完全成为“一颗新的牙齿”那样的极具个性的新事物。我的感觉是：我认为是有了若干新的语言因素，但还是零星的和不统一的，还没有形成独立的完整的艺术个性，以往的国内国外的评论太过头了。“音乐周报”说：“ “夜”剧开始的“置酒——高堂”男低音的开口唱腔其跨度之宽为三个八度加四度（假声）共27度！”就是说由大字组G到小字二组C！这样无边的笑话或善意吹捧，早已不再是艺术评论了！（两个八度是15度，三个八度是22度，再加四度是25度而不是27度。再说，谁能唱25度！我怀疑是两个八度再加四度，大约是18度吧！）而使我最为失望的是：“狂“剧中的多处十分重要的来自鲁迅先生原作中的思想主旨性的句子，如“四千年历史原来全是吃人！”等，却被作者多次放弃用音乐语言来表达而多次都用没有任何特殊表现力的普通话的道白在乐队的同样的没有任何特殊表现力的伴奏下说出来！使我更加惊讶的是，这种情况竟然多次出现！我的失望和沮丧是多么深重啊！我也是对鲁迅先生的原作抱有深深的期望而多么盼望被深刻地用歌剧的音乐表现出来的啊！但我却颇感失落了！我感到王安国文章中的评述过头了！他说过的由四川方言中提炼出的语言《那吃人的牙齿白历历的排着》如何地使人们为其原创性而惊讶！我读了这些文字后的当时曾想“那一定是很有力的音乐”，但在实际的演出中却并没有爆发出多大的表现力，也没有感到有多么使人震动的渗透力而颇为失望。看完歌剧后我们又到了四川去开会，同样的议论也又在成都听到，可见并非一人之感。 “狂”剧的获得好评也是有多种因素的，第一，作品本身仍然具有的艺术感染力的确仍然是最基本的，第二，但也无法排除鲁迅原作的巨大影响对无论是外国人和中国人都具有的震撼力，第三，人们出于对鲁迅先生的尊敬和爱戴而希望看到歌剧的成功，第四，西方对中国的新事好奇，第五，以及我国观众对室内歌剧这一艺术体裁的陌生、还没有其它可能的参考而“洋云亦云”等。——不论外国评论如何，但真正的艺术评论学术研讨，还得我们自己来做。 3， 由题材的变化引起的思考： 近年来我们注意到第五代作曲家们的创作题材大有扩充，象“夜宴”这样的题材当然是可以写的，而且由这部作品又可看到不但题材的拓宽而且还有创作思维的多视角和多意性。又有陈其刚的写了女性的九个性格侧面的“蝶恋化”；谭盾又创作了他的并不同于JOHN GAGE的艺术理念的实用主义美学（梁蕾语）的很多作品如“水的音乐”和影视音乐等；何训田近年来写作了纯音乐的“声音的图案3—7”，如此等等，表现了第五代作曲家们的又一个文化创造潮流并正在发挥影响。自八十年代中期迄今近二十年来，中国第五代作曲家（或走出国门的、或又回国的和并未出国的）所取得的巨大成绩，的确是中国百年来的文化史音乐史从未有过的，这恐怕是不争的令人鼓舞的事实。这一文化现象的意义还正在扩大，而且可以预见必将对今后的历史发生很大的作用。 但是又因此而使人们对第五代作曲家再也不敢有任何不同的评论和批评了！随着国际获奖、担任评委和教授等要职，社会上和学生们更是只有恭敬顺从甚至违心的或盲目的恭维，“大师”、“巨头”等等称谓和极其庸俗的吹捧不但纷纷扬扬而且还在不断加码。人们都知道这是不好的，而且对作品也的确有不同的看法，却没人说出来。艺术评论的多元性和艺术家的独立个性仍然极大的被萎缩了！这应该是第五代们自己也会认为其不正常而应呼吁其改变的吧！ 第五代的进入历史正是中国自1840年鸦片战争后的一百六十年来从未有过的极其难逢的历史罕见的顺利时代，又尤其是自1949年后的五十年来极其难逢的历史罕见的顺利时代。后一条件更加重要：这就是文革结束改革开放时代的到来，他们才得以走出国门；而国际社会又是多么欢迎一个封闭了三十年后才终于开放的中国啊！有周文中先生为代表的学者专家的多次奔走于文化交流，又多次亲自来华发现人才。而在这些多种历史性的原因中，中国内部条件的变化才是最根本、最重要、最具决定性的原因，那就是中国纠正了极“左”政策造成的大量的政治冤假错案，解放了生产力，大力发展经济。如没有这个内部条件的变化，即使国际再欢迎也没有用。第五代作曲家们的作品也正是带着文革尾声的人文背景而走向国际并正是在这个历史背景下才形成一个文化群势的；尽管当时这些作品所反映的文革还是浅显而又幼稚的，却仍然受到国际社会的欢迎，这才是第五代作曲家们昔日走向国际迈开第一步的根本基础。如今二十年过去了，在国外的或在国内的第五代们，由于在文革中年纪尚小而没有对历史的更深痛的经历，由于旷日持久的远离了中国社会的和民众的呼吸，由于日后在国际国内地位的升高和事业进步而带来的生活环境的向顺利方向的变化，由于大量吸收国际文化以及要和国际文化竞争或受到影响，还由于商业社会价值观对文化人的影响、侵害、污染，于是渐渐远离了这个大的历史背景，无论是“天籁”“道极”“蜀道难”，只是与“伤痕文学”相近的尚属浅显的起步之作，他们大都没有继续再从文革的历史背景去深深的开掘并深入补充自己的这一至为重要的历史的和人文的能源，相反地远离了、淡漠了和抛弃了文革及其历史背景这个伟大的历史人文能源的母海，我们看到的是他们的作品的逐渐的相当大的变化：郭文景从“蜀道难”、经过“征妇怨”、“甲骨文”“狂人日记”到“东方红日”和“夜宴”；陈其刚从“水调歌头”到“蝶恋花”；谭盾从“道极”到“地图“；何训田从“天籁”到 “图案”。当然变化后的这些作品都是可以写的，也都取得了一定的成功，而且对世界公民和国际社会的艺术家作曲家来说，也从来没有可写甚么或不可写甚么的问题。国际上从来是既有印象主义的德彪西的音乐，又有写实主义的柯勒惠支的版画。人文取向的变化有时也是正常的和必然的。 但是对一个中国人、中国公民、中国作曲家来说就并不一样了！就比如说抗日战争年代，国际的外国作曲家写或不写抗战题材都可以，而一个中国作曲家就无法避开民族危亡的使命感一样。那时留学法国的中国人和不少画家（如潘张玉良等）都纷纷回国效力，连外国人也对在巴黎街头的中国画家说：“中国人，你们快要亡国了！还不快回去救国吧！”（见不少人的回忆录）而今天对中国作曲家，尤其对一个还不是国际公民的中国的五代作曲家，我可否提出另一种期望呢？就比如说以女人性格的九个方面而创作的“蝶恋花”， 当然也仍是可以写的，而且作者刻意走出现代印象派的美学观念、语言体系和技术领域而大踏步地追求创新并取得成功，我是为之衷心高兴的。但是我感到这样的写女人的九个性格方面，是任何一个外国作曲家都可以做到的；“蝶”中所写的那九种女人的性格，也是任何国家任何民族的女人共有的。当然在“蝶”中是在西方（更多是法国）音乐思维的基础上又溶合了中国文化思维来表现的。一位某音乐院作五的学生不无批评的说：“（中国的和外国的）掺合掺合又是一碗饭”，虽然此说有失简单但又不能不说是一语中的。即使如此，却仍然应看到其创新的不易。但是我要说的是：一个中国作曲家难道不能写由于中国的特殊历史、特殊人文背景产生而具有的特殊性的中国女人性格吗？为何不从这种特殊性方面去开劈和挖掘并建立自己这部作品的人文理念呢？ 那么有别于任何女人的性格共性之外的中国女人的特殊性是甚么？作者大概没有去想。而我认为就是：由于中国数千年的封建统治，中国女性的历史是人类社会中命运最悲惨、苦难最深重、人格最卑*、地位最底层的群族。中国妇女解放之路，比任何国家任何民族的妇女解放都艰难得多。中国女性的现实命运也离不开这个特殊的历史背景。五百年或三百年前有“金瓶梅”中的女性和“红楼梦”中的女性；到近一个世纪有“祥林嫂”式的女性，“五四”前后又有“子君“式的女性；近半个世纪的历史，又还有胡风们的妻子们和右派们的妻子们的忍辱负重地承受了最大苦难的班班血泪的女性。我听了“蝶恋花”的录音后在步出大厅时当即就向作者说：“这是音乐中的《金瓶梅》。”虽然其中对女性的性格有九个方面的表现，但给人印象最清晰的却是“我又不是你老婆”的歇斯底里的撒泼大闹的女性自视为玩物的卑*的向享乐社会自我迎合和自我侮辱，并由此而使作品大为降格而令人失望！再退回来说，即使在“金瓶梅”和“红楼梦”中的中国女性，也因为封建的夫权社会对女性的压迫而根本不能和西方世界的同时代的妇女地位相提并论而因此大大有别，那里面（指“金”、“红”）的女性无不带有被奴役、被殘害、或他践、或自践的深刻的历史的悲剧命运。但是从“蝶”中我却感受不到上述一切历史的人文背景。所感受到的，好象更多的是当代都市女性为背景的生活气息和精神氛围。（说到这里插说一事：今年夏天，我曾去湘西张家界采风，因患关节炎爬山很吃力，一个来自贺龙家乡湖南桑植县的中年妇女帮我揹包，我们同时爬上3200个台阶的高山，她的报酬要价低廉到只五元钱！这使我感慨、愧疚不已！但是她们的性格和命运大概不在“蝶”的九种女人性格之内吧！）——在此之前的 “大红灯笼”的舞剧音乐也已经使我感到贫弱、乏力，人们在下面批评不少，而报刊上全是令人生厌的吹捧。它们和“夜宴”同样，有没有迎合享乐社会的味道，就被提出质疑了！谭盾要演出“水的音乐”而不惜化费很大功夫专门要去取来皇家宝地的玉渊潭的水来做出响声，我不知道这“皇家宝水”的响声和普通的自来水的响声有何不同？被使用在音乐作品中又有怎样不同的艺术效果？我今日仍然认为何训田的“天籁”是把人文背景和艺术创新很好结合的在世界文化史上也堪称不多的极具原创性和开劈性的作品之一，可叹他之后很快离开了这个领域，经过“黄孩子”、“阿姐鼓”等虽说高层次的又毕竟仍然属于流行音乐范畴的过程而走入冷漠的不食人间烟火的纯艺术的象牙之塔的然而又的确很精致 的“图案”（一为德国教授说“习作”）。而在‘天、地、人‘的实用主义的外在效果中把1840鸦片战争的失败是由于中国封建专制的极权制度的腐朽的历史悲剧的惨痛教训的反思大大庸俗化了！“东方红日”的创作人文背景和20年前的文革时代已大大不同了！邓小平主持下制定了的第二个“关与若干历史问题的决议”的文件和苏东结体而带来的国内和国际的人文背景和必然影响到的艺术美学上的重大不同，是否深刻的进入作者的人文构思的决定性的领域之内？也因此，此作毕竟在美学上乏新可陈，而难免也仍然成为历史的过眼烟云而丧失了和背叛了“狂人”灵魂并成了后极权主义的悲哀的卫道士了！ 这里我想引用诺贝尔文学奖1970年获得者俄罗斯作家索尔仁尼琴给罗斯特罗波维奇的信的一段话； “我非常钦佩你的音乐天才、光明磊落的天性和你无比诚实的思维方式。但同时我又担心，俄罗斯历史和子孙后代将对你做出何种评价。通常，为了艺术的艺术是存在的，但这偏偏不是俄罗斯的传统。在俄罗斯，这种艺术不会留下感激的记忆。这是因为我们国家有着另一种传统，即我们总是要求本国的天才置身于人民的灾难之种中。”（摘自“罗斯特罗包维奇传”东方出版社，封四） 如同我国人民千百年来感激屈原、杜甫一样，人们感激那些为历史为民众的苦难说话的艺术家。我们的历史所以能进步到今天，第五代作曲家能够走出国门并在国际上有了影响，应该感激的，首先是那些死难的王实味们；受尽苦难的胡风们；死去的和悻存的右派们；“三面红旗”和“大跃进”时代千百万饿死的人们；在北大荒、兴凯湖、以及文革中蒙冤死去的和悻存的千百万受难者们：——正是这些人的血泪推动了中国的改革开放，难道我们第五代们的作品不能表现对这些受难者们的深深感激之情吗？难道这样的告知人们以历史真实的人文取向不应被你们选择而引为崇高的使命吗？这样的作品是不是比你们现在写出的上述作品更有意义呢？固然，应当有为艺术而艺术的作品，也应当有民俗文化的作品，但主流却是被伟大的贝多芬、布拉姆斯、柴氏、马勒、萧氏、什尼特金、潘德列斯基等代表的关注人类命运的作品和人文传统。当然，我深知每位作曲家的美学取向是不同的，但上述这个人文精神传统的主流意义却是永恒的。这也正是我们尊敬的伟大的鲁迅先生和许多诺贝尔文学奖及和平奖的得主和俄罗斯知识分子（托斯妥也夫斯基等，名字可以列出一长串！）的伟大传统。列夫。托尔斯太晚年化大力来援助流亡的作家艺术家；萧邦为他的同胞的命运创作了那么多悲怆的传世的作品；而在中国，巴金老人多次呼吁建立文革博物馆，这难道不正是屈原、杜甫精神的继承吗？现在连文革也在被人为地罪恶地制造着遗忘，难道向享乐社会的迎合不正是被其役使而对遗忘的制造者们客观上的帮忙、帮闲、和帮凶吗？我们可否也能象上述艺术家那样来深深的关注并揭露危害我们社会和民族命运的黑暗和毒瘤呢？中国屡次发生的先进、光明、善良、独立被落后、黑暗、邪恶、盲从吃掉的历史倒退，不能被我们深深而强烈的关注吗？难道这不正是最有意义的人文取向吗？ 对国际的巨奖我们有处于两极的但却都表现了盲目性的不同态度。有时是太不知其价值了！我曾呼吁过国家领导人应该会见身为贝臧松1998届国际作曲比赛评委主席的陈其刚，这大概是华人音乐家百年来的最高殊荣吧！而我国任何国家领导人和国务院文化部都没有任何表示！而另外有时又不加分析的盲从，如盛宗亮的“啊！南京！” 显得如此贫弱、浮浅，尤其是其中对那首山西民歌的使用观念和使用技术，就象音乐学院二、三年级学生的习作一样，但却获得巨奖50万美元，我们却没人提出评论。所以对国际奖应有所分析。八十年代初我们刚刚打开国门，面对大量涌入的西方文化，我们曾有过的惊愕、盲目、慌乱、自卑、自愧，因此而被西方文化标准所引导和被主宰的局面，还会很长时间地继续。但是历史总在前进，盲目性必将慢慢过去。我们当然是必须要听取西方的评论并仍然要长期的学习西方的，但中国独立的艺术评论（当然地在吸收外国的评论的同时）难道也不应该逐渐建立吗？比如说，如果国际评论没有提出人类命运关注这个主流问题，难道我们就不能独立地提出而形成我们独具的艺术评论标准吗 ？再也不要盲目龟缩在国际巨奖的光环之下而丧失了独立思考的勇气了！ 这里我要特别向瞿小松致意！他近年创作的“雨“（为合唱、铜管乐器和打击乐器而作）是一部为时35分钟的大 型作品，这是一部深刻的人类命运关注的作品，从他的第一部作品“懵懂”到近年的“雾”、“雨”、“曦”，他一直不断的开拓着人文关注的领域，而这个领域才是人类音乐史的主流，可惜却未能获得深切的关注。 我对第五代同行们始终怀有真诚的重视。而上述我的意见也是我久之所思、所忧。我希望第五代作曲家们首先要打破对自身的虚伪恭维的庸俗空气的包围并建立评论的多元化；不要把外国人的巨奖和国人的评论相对立；不要变成“昔日穷学生，今日新巨头，跻身进朱门，不见冻死骨”；不要变成“技术大师，思想侏儒”；不要把孱弱、贫乏、冰冷、卑*拿来欣赏陶醉；不要以为自己会天然的不受权势和商业的污染；不要认为对自己的半世纪来的历史人文资源无须不断补充；不要自封或被封为至高无上的“大师” 、“权威”。外国的技术是工业文明和信息时代的人文背景的结晶，而中国的人文背景与之大不一样。如何才能不断地感受自己民众的历史的和现实的呼吸并与之息息与共？一个对别人的命运、对大环境的命运毫不关心而只关心自己名位的人，恐怕只能是一个自私的人，恐怕不会成为一个真正的对民众的命运怀有深深的悲悯情怀的艺术家，作品也未必能具有道义的力量。依我看来，受到历史和民众的“感激的记忆”终究比获得许多巨奖的意义更重大深远得多。我想起，大约从1900的百年以来我国的各代留学生们，如章太炎、鲁迅们，胡适、闻一多们，儲安平、罗隆基们，几乎无不投身于寻找救国救民之道。抗战时的艺术家们中有徐悲鸿创作了“愚公移山”“田横五百士”“九方皋”“狮”“鹰”“马”，作曲家郑志声创作了歌剧“郑成功”。如果我也对第五代作曲家们也抱有同样期望是否会被指为过时而落得嘲笑呢？ 一个不断地被人为的制造着历史的断裂的民族的命运是悲哀的。自1919年的“五四”以来，我们已经历过数度这种断裂了！“文革”就是最大的断裂之一。自“八九”以来，我们又再次处在这种人为的历史的思想的断裂之中。如今又有以制造“颠覆”为时髦，连鲁迅、巴金都要“颠覆”，那些“技术大师思想侏儒”们做的大约是此类向权力和金钱献媚的壮举。却没听说过法国人要颠覆伏尔太、巴尔扎克，德、奥人要颠覆贝多芬、卡夫卡，俄国人要颠覆托斯忒也夫斯基和萧斯塔可维奇。如果只有在权力和金钱的淫威下和夹逢中被允许存活的“为艺术的艺术”和民俗的艺术，而没有了对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考和人文关注的艺术的顽强挣扎和夺取生长，那就是根本的思想孱弱和失去灵魂。艺术的多元化本来是应被呼唤和尊重的，但现在却是把命运关注和历史批判的人类音乐文化的主流被湮没了。 本文不求认可，仅为一己之见而已。 王西麟 2003/12/ 五稿

2、谈几点艺术常识，析两种批评手法——与王西麟先生对话——郭文景 读王西麟先生《由＜夜宴＞＜狂人日记＞到对“第五代”作曲家的反思》(《人民音乐)2004年第一期)一文(以下简称“由”)，除给我留下武断、自负和逻辑不清的印象外，在一些冠冕堂皇、义正辞严的文字中，还迎面感到一丝来自幽暗年代的寒气。

(一)谁都可以是陈其钢吗? “由”文从郭文景两部歌剧的中国首演，展开对“第五代”作曲家的反思。这反思，以“第五代”的题材变化为切入点进行批评。该文主要从道德的角度，对郭文景的《夜宴)和陈其钢的《蝶恋花》进行了质疑，顺手也点评了一下何训田的(声音的图案》和谭盾的《水乐》。作者认为《蝶》是“音乐中的(金瓶梅》”，而《夜》则有“宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心”及“用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑”。“由”文写道：“……我感到这样写女人性格的九个方面，是任何一个外国作曲家都可以做到的，《蝶》中所写的那九种女人的性格，也是任何国家、民族的女人所共有的。而一个中国作曲家难道不能写中国女人的由特殊历史、特殊人文背景而具有的特殊性格吗?”

陈其钢“这样”写女人性格的九个方面，真的是“任何一个外国作曲家都可以做到的”吗?笔者认识几个外国作曲家，水平都不错且风格各异，但他们恐怕谁也不能“做到”像陈其钢“这样”写一部包含大量中国传统音乐元素的《蝶》。我认为根本不存在任何人“都可以做到”的作品。我认为我自己就不能“做到”像陈其钢“这样写女人性格的九个方面”。艺术评论，实在不可如此武断轻率。

在上面的引文中，作者提到中国女人有世界任何国家的女人所不具备的“特殊性格”。那么这个特殊性格是什么呢? “而我认为就是：由于中国数千年的封建统治，中国女性的历史是人类社会中命运最悲惨、苦难最深重、人格最卑*、地位最底层的群族。中国妇女解放之路，比任何国家任何民族的妇女解放都艰难。”

我很赞赏王西麟先生关注社会现实的良知”，但他没问什么是中国女人独具的“特殊性格”，自答却是：中国妇女的社会地位和悲惨命运。显然，社会地位和悲惨命运跟性格不是一回事，而中国妇女解放道路特别艰难也不等于中国妇女的“特殊性格”。王西麟先生的逻辑完全错位了。

不知王西麟先生是否观照过被火烧死的印度妇女、全身严裹的中东妇女、直到今天还有可能因未婚先孕而被石头活活砸死的非洲妇女们的历史和现实命运?从文化的角度看，不同国度的妇女由文化影响而形成的性格，应该自会有各自的特殊性。悲惨命运和苦难，那就是另一回事。人类社会历史上的妇女苦难，是人类共同的一个苦难，比较哪一国的妇女更苦难是不恰当的!在“苦难”的对比之下，让被“由”文作者定位为“音乐《金瓶梅》”的《蝶》显出奢丽的不道德感。

(二)可以批评作者没有写什么吗? “一个中国作曲家难道不能写中国女人的……特殊性格吗”?这个“难道”非常耐人寻味，发人深思。正常的批评，应当只针对作者已发表的、公诸于众的作品提出意见和看法，而不能，也不应该对作者没写什么说三道四。否则，会带来灾难性的后果。我必须承认，“由”文的诘问使我回忆起在极“左”年代非常常见的诘问方式：你为什么写这种什么什么，而不写火热的什么什么?全国人民正在积极地什么什么，你为什么却写这种什么什么?这种批评手法的关键技巧是抢占“道德制高点”，而占领道德制高点同时意味着拥有价值和话语权优势。可惜，这已经不是正常的文艺批评方式了。

我们正在讨论的是这样两个问题：1、艺术家创作选题自由的问题；2、艺术评论和“大批判”的区别。我们必须注意，在上世纪五十年代开始慢慢剥夺创作者根据自身特点选题的自由时，常常也是义正辞严地诘问：难道你不能写B吗?!这种诘问口气，同上面摘录的“由”文如出一辙!这种用道德和正义妆扮起来的蛮横诘问，在政治高压的年代特别有杀伤力。在极“左”年代，知识分子一见这阵势，立马心惊胆颤地缩着脖子蔫下去。此种诘问，把沈从文们、茅盾们问得噤若寒蝉，最终消失在文坛。西麟老师，真是反讽啊!!

摆脱旧时代的思维方式是非常艰巨的事情。改革开放二十多年来，我时时惊讶地看到，旧时代的受害者往往表现出同当年加害者相同的思想方式。王西麟先生是旧时代的受害者之一，他对旧时代深恶痛绝，我认识他的十多年间，他一天也没停止对旧时代的抨击。可惜，他情绪化的怒吼不绝，但理性的思辨太少。我从他多年的言谈中明显地感到，他潜意识里认为，只要有勇气和愿望，旧时代的受害者就自然地具有识别和批判旧时代的能力。但事情远没这么简单。看清你所憎恶的东西在自己身上的潜在影响，是非常不容易的。做到这一点，除了理性的批判精神外，特别需要自省和抛弃“伤兵”情绪。我决不认为王西麟先生蓄意要搞极左的那一套．我只想提醒旧时代的受害者并不自然地具有批判旧时代的思想武器。

人们用流水一去不回头形容时间的流逝，但逝去的时代同逝去的时间不一样，逝去的时代会留下深深的痕迹。一个时代塑造千百万人的思维方式，形成几代人的世界观，当这个时代逝去后，这些世界观和思维方式还或“显意识”或潜意识地存留着。改革开放、思想解放的进程艰难曲折，很大一个原因，就是被洗了脑而不自知。不意识到这一点，何谈“独立”和“反思”?

(三)沈从文不如工地通讯员? 对作家没有去写某种东西进行责难，其后果有多坏?作家失去选择自己熟悉、喜爱、擅长的题材来进行创作的自由后，会有什么后果?为更清楚地认识这个问题，请看两个沈从文的真实故事。

沈从文是公认的“美文”大师，他熟悉、喜爱和擅长的东西，都写得极为精美。1949年后，他远离喧嚣动荡的文坛，隐身历史博物馆，研究起文物和古代服装来。《人有病 天知否》一书的作者陈徒手记述了沈从文的儿子沈虎雏的一段话：“他在革大时就准备写老炊事员，这位老炊事员是劳模，他的画像与马恩列斯像堂而皇之地挂在一起，这是延安传统。父亲去四川参加土改，还多次修改这篇小说，改了不止七稿。实际上没人组织他写这类稿子，他只想找回‘用笔’的能力，歌颂朴素的劳动者，写得很吃力，投入很大精力。但写得不成功，不大像小说，文字不好，拿不出去。”

真不敢相信“文字不好，拿不出去”说的是沈从文!在这同一本书里，作者讲述的另一件事更加令人痛心：1958年大跃进时，沈从文去了五趟十三陵水库，既参加劳动，又进行一些参观采访；回来后写了一篇报道型散文《管木料厂的几个青年》，收入当年有关十三陵水库的小册子中。几十年后编父亲全集，沈虎雏反复阅读手稿，留下一句长叹：“他那时费了很大的劲写东西，可是一个工地的通讯员写这类文章比他还顺溜。” 我不敢，也不忍把写《边城》的沈从文同上面讲的那个沈从文想成一个人，这太残酷了。当失去了选择自己喜爱的题材来进行艺术创作的自由后，这样天才的作家，笔竟会涩到不如一个工地的通讯员! 这也是我为什么要与王西麟先生探讨他那“难道不能写什么什么”的批评方式的原因，这实在是一个关乎艺术生死的严重话题。 (四)对一种批评手法的剖析 “由”文中一些慷慨激昂的文字里面藏着一种有害的批评手法和文艺观点。作者通过下面这段看着极有道义和良知的文字，对“第五代”没有写某种题材或没有表现某种内容，在道德的制高点上恣肆汪洋地扫射了一通： “如同我国人民千百年来感激屈原、杜甫一样，人们感激那些为历史为民众苦难说话的艺术家。我们的历史所以能进步到今天，第五代作曲家能够走出国门并在国际上有了影响，应该感激的，首先是那些死难的王实味们，受尽苦难的胡风们，死难的和幸存的“右派”们，大跃进中饿死的人们，在北大荒、兴凯湖以及“文革”中蒙冤死去的和幸存的千百万受难者们，正是这些人的血泪推动了中国的改革开放，难道第五代的作品不能表现对这些受难者的深深感激之情吗?这样的作品是不是比你们现在写出的上述作品更有意义呢?” 这段文字仍然在批评他人没有写某种题材。但是，王西麟先生为何能如此底气十足地讨伐他人呢?因为他抢先一步站在了“蒙难者”一边，由此暗示第五代在与之相对的另一边。自觉道义在握，不免气势汹汹，占领了“道德制高点”意味着同时也占领了“价值制高点”和“话语权制高点。”

社会生活中有一些需要努力争夺的制高点。权力是其一，金钱亦是其一。此外，道义资本也是一种。道义看似虚无，其实非常重要和有力量。站在死人一边，是利用道义资本的最好办法。潘蛟先生在《大众传媒及其它》一文中有精辟的论述：人们在道义上的优势是通过无私的表现来构筑的。死人之所以能在道义上据有这种优势也在于他已不能够利用这种优势。但是，对于活着的人而言，这种优势则是可以借用的。……也就是活人抢先站在死者一方，借助于死者在道义上的优势来追究对手的不是。……为别人，特别是为那些受人爱戴与自己没有直接关系的名人或伟人的逝世而悲痛，这从来都是一种高尚的情感，受到社会赞扬和纵容。这，就是多年来王西麟先生高谈宏论、动辄对人大喊大叫的原因，因为他是“无私”的、是“人文关怀”的。

可惜，面对第五代王西麟先生并无独占“受难者”道义资本的资格。第五代中多有“右派”、“走资派“的子女，不少人都下过乡插过队，他们的家庭和他们本人就曾是受难者中的一员。最荒谬的是，“由”文作者向第五代射出的，正是当年射杀“受难者”的子弹!在这里，我也要义正辞严地大声怒吼：你没看出王实味和胡风遭难的根本原因吗?!难道你不知道有多少人正是为了捍卫和争取创作自由、学术自由的权力而当“右派”受难冤死的吗?!你以为你与他们是思想上的同道，可我认为如果他们活过来，会站在我一边再次捍卫艺术家的基本权力!!如今，你竟挥舞他们的白骨来打人，你应该感到羞耻和有罪，因为，他们恰恰就是被你这种思维模式制造出的所谓“艺术评论”打死的!!如果他们真的活过来，面对百花齐放的局面，他们恐怕不会认为第五代选择写对他们表示“深深感激之情”的题材比选择其它题材“更有意义”。他们会用艺术的眼光、艺术的尺度来评判繁荣的艺术花园，他们是为艺术、为学术而死的。面对你那“难道不能表现B吗?B这样的作品是不是比你们写的A更有意义呢?”的粗暴蛮横，受难者们就是真活过来，恐怕也要被再次吓死。因为这种诘难正是他们生前的巨大噩梦!也是民族的巨大噩梦!

“由”文作者在文学、历史方面的一些观点也值得商榷。批评《蝶恋花》是音乐的《金瓶梅》，可“金”明明是一本很有文学价值的古典名著。你只要不死盯着某些段落瞧，应该不难看出“金”在文学上的精彩；李敬泽先生曾著文称：“《离骚》本是政治诗，但屈原有时把它写得像情诗，而且是失恋的、被抛弃的情诗，这可能是他的一大发明。”李先生的调侃，我以为击中要害：“上司昏聩兮小人当道，俺这正派能干的人儿兮偏不受重用……”一个欲为主子效命而不得才痛苦疯癫之人，即使其作品中有几句关于民间疾苦的话，也改变不了整体的实质。“由”文作者痛心疾首地要第五代把他当苦难民众的代言人来“感激”，我除了捧腹，说不出别的。

进一步的分析所要触及的问题，才是真正促使我放下手头的工作涂抹此文的原因。这问题用王西麟先生自己多年来挂在嘴边的话讲，就是“ 重大的”和“历史批判”的。在前面第一段引文中，王先生说： “ 而一个中国作曲家难道不能写中国女人的特殊性格吗”？这个“难道”非常耐人寻味，发人深思。请注意，这里王西麟先生在批评别人没写什么，这很不正常。正常的批评，应当只针对作者已发表的、公诸于众的作品提出意见和看法，而不能，也不应该对作者没写什么说三道四。否则，会带来灾难性的后果。我必须承认，《由》文的诘问使我回忆起如下一些在极“左”年代非常常见的诘问方式：你为什么写这种什么什么，而不写火热的什么什么？全国人民正在积极地什么什么，你为什么却写这种什么什么？这是我“文革”中在文艺团体的亲历亲见。这种批评手法的关键技巧是抢占“ 道德制高点”。果然，王西麟先生在上述引文之后，历数了“祥林嫂”、“ 子君”以及“ 胡风们的妻子们和右派们的妻子们”等“斑斑血泪的女性。”最后还提到一个帮他背包爬山的湘西贫困妇女。这一连串列举产生了强烈的暗示作用，将大叫“我又不是你老婆”的《蝶》完全置于道德的被告席，而《由》文作者则成功登上了道德的制高点。占领道德制高点同时意味着拥有价值和话语权优势。可惜，这已经不是正常的文艺批评方式了。 健康的文化环境需要健康的文艺批评来营造。健康的批评就是正大光明地亮出自己的观点——不论这观点多么尖锐，一就是一，二就是二。另有一种不那么光明磊落的批评手法，它的特点是，将自己的批评观点包装成好心、关心，从而达到把不好说、不便说、不敢说的话全说出来的效果。我认为《由》文最后一段对第五代表示关怀和期望的六个“千万不要”就是这种不光明磊落的批评手法：我希望第五代作曲家们首先要打破对自身的虚伪恭维的庸俗空气的包围；千万不要把外国人的巨奖和人的评论相对立；千万不要变成“昔日穷学生，今日新巨头，跻身进朱门，不见冻死骨”；千万不要变成“技术大师，思想侏儒”；千万不要把孱弱、苍白、贫乏、冰冷、卑*拿来自我欣赏无限陶醉；千万不要以为自己会天然地不受权势和商业的污染而无须补充自己的人文资源；千万不要自封或被封为至高无上的“大师”、“ 权威”。 健康的批评是，如果你认为批评对象就是如此，你就勇敢地、光明正大地说出来，不要虚伪地用好心的“千万不要”来掩饰。假如有人单单只对王西麟先生说：“ 希望您千万不要眼红盛宗亮得五十万美元巨奖，只当老美有眼无珠，不识货罢了。”王西麟先生很可能要跟他急并申明自己并不眼红。那人则可以辩解，说我并没说您“眼红”，只是作为朋友希望您不会那样。但旁人不难看出说话人的真实想法是什么。这手法滑头得实在可以，但也自画虚伪嘴脸。其实，王西麟先生大可直截了当地说第五代不写他认为应当写的题材，就是“不见冻死骨”的“ 思想侏儒；”其欣赏陶醉的东西，就是“ 孱弱、苍白、贫乏、卑*”的。从《由》文整体看， “千万不要”这几个表示好心关心的字完全多余。其实直截了当地说，反而不会让我产生虚伪的感觉，这样还是一个率直的人。现在这样躲躲闪闪，藏在关心后面放箭，一方面说出了内心的想法，另一方面又可以说我并不这样认为，只是善意的提醒，真的很不光明磊落。 第五代何曾有幸进“ 朱门”？始终在批评声与鼓励声中奋力前行耳！多年来，他们的音乐在国内音乐生活中基本处于边缘位置。 二十世纪最后十年我在北京度过，一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家，我确实一直有大量国外的约稿，但当一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，我分明看见自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。进入新世纪，情况开始好转，中央和广播民乐团、国交和爱乐乐团都上演我的作品，中央民族乐团和广交还向我约稿。申奥成功后，北京将文化建设放到了非常重要的地位，第五代的作品上演明显增多。北京国际音乐节也开始了它的“中国主题”系列。有了谭盾的专场、叶小纲的专场、陈其钢的专场和郭文景的专场。接下来还将有温德青和许舒亚的歌剧专场。此外，谭盾得“奥斯卡”、盛宗亮得五十万巨奖、《夜宴》的2001 世界巡演、《蝶恋花》的2003 世界巡演等，都进一步扩大了中国音乐在国际上的影响。《纽约时报》用两个整版介绍中国作曲家的那一期报纸出来后，很多朋友从美国、英国和欧洲发电子邮件来问我是否看到，这更让我感到中国作曲家地位在国际上的提升。在这里我要非常坦率地说，我为中国作曲家（本人没有“ 第五代”这个概念） 的成功感到由衷的高兴。而且，真心希望有哪个不论哪一代的中国作曲家在全世界“被封为至高无上的大师和权威。”这当然也包括王西麟先生在内。此外，作为一个音乐学院的作曲老师，我仍要一如既往地为今日“穷学生”能变成明日“ 新巨头”而勤奋地为国家民族的教育事业努力工作。人心啊，放宽些吧！