简评斯克里亚宾
——涅高兹（前苏联）
世界上有这样一类艺术家，即他们的作品能使所表现的事件、现象和形象等具有最广泛的发展前景，在他们的创作中，充满自由精神，使人眼界开阔。贝多芬、柴科夫斯基等，就是这样的艺术家。
斯克里亚宾则是另一类艺术家，他的思维观点不包括“很大的空间”；但他在限定自己活动范围的同时，他好像是深入地心、最深层以及尚未被发现的煤层，在那里寻觅闪光的金刚石。在他所有的作品中，就镶嵌着这种宝贵而珍美的金刚石，甚至在他那些看上去形式不大的小品中，也闪耀着宝石的光芒。
斯克里亚宾的旋律总是很短，具有片断性，音乐思想的横向发展，或水平发展，对他似乎并不重要，由此而产生了斯克里亚宾作品曲式小而精和精细的风格。
有一天，我在与谢尔盖·普罗科菲耶夫谈话时说，斯克里亚宾正是由于自己的这一特点，才不能创作出博大精深的画面，他极力想使自己音乐的每一瞬间都闪光、十分完美，其实，在大型曲式和大规模作品中，一定会碰到在内容方面处于次要位置的“水泥黏结”要素，普罗科菲耶夫同意我的观点。
贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基等作曲家，将奏鸣曲和交响曲看做是一个统一的和坚如磐石的完整机体。而斯克里亚宾在创作过程中，总是以极大的热情倾听着和声，这样，每个和声都成为目的本身，并获得某种中心的意义。于是作品好像是由微小的和独立的细胞逐渐形成的，整体被拆散；因此，斯克里亚宾的奏鸣曲曲式越长，它固有的宽广呼吸则失去得越多。斯克里亚宾的最后几首奏鸣曲，已经不像是奏鸣曲，因为它们缺乏必要的内容、发展规模和形象的计划性。
但不管怎样，我在自己的音乐会演出实践中，曾不止一次地证实过，斯克里亚宾的这些作品同样具有很大的生命力。前不久，我先后在列宁格勒、梯弗里斯、萨拉托夫以及其他城市，演奏了斯克里亚宾的《第七钢琴奏鸣曲》、《第八钢琴奏鸣曲》、《第九钢琴奏鸣曲》、《第十钢琴奏鸣曲》和最后五首前奏曲，广大听众以极大的兴趣和注意力倾听了这些乐曲，我作为演奏者，听众对这些有争议和被称为“难点”作品的热情关注，使我感到由衷的高兴。
斯克里亚宾不仅是俄罗斯音乐文化，而且是世界音乐文化中的一种独特的和罕见的现象。同时，如果我们把西欧浪漫主义作曲家肖邦、李斯特、瓦格纳等作为一方，“强力集团成员”作为另一方，他们之间立刻显现出一条斯克里亚宾探索的、继承性的清晰线路。
乍看起来，最为复杂的问题是，斯克里亚宾对上个世纪俄罗斯艺术的继承问题。这方面的特点与其说具有外部特征，不如说是内部联系，因为这些特点主要反映在抒情色彩、纯粹的俄罗斯热情和心里表述的情绪之中。例如，《降B小调练习曲》（Op.8）、《升c小调练习曲》（Op.2）、《E小调前奏曲》（Op.11）或选自《第三钢琴奏鸣曲》中的“Andante”等许多作品，都体现出斯克里亚宾创作中的、深厚的乡土气息和俄罗斯源泉的特点。
实际上，斯克里亚宾真把自己看做是一位民族作曲家。他既痛苦，又气愤地对音乐活动家另利亚耶夫所说的那句话，是人人皆知的：“难道只因为我不谱写幻想曲，不为俄罗斯主题谱写序曲，就不是一个俄罗斯作曲家吗？”
关于斯克里亚宾的印象主义手法，同样很难说明问题。把他与德彪西加以比较，就能得出一个结论。即斯克里亚宾音乐，充满了民族特性。当然，他们二人之间有许多共同之处。在德彪西的作品中，我们可以发现细腻和抒情风格，同时，他的所有作品，无不渗透着典型的法国绘画艺术特色和唯理智论，而在斯克里亚宾的抒情风格中，回荡着斯拉夫民族的亲切感和开朗性情。
每当我们打算用三言两语概括斯克里亚宾的音乐艺术时，一连串的定义和概念立刻在我们脑海中闪现：鼓舞人心的诗韵、运筹巧妙的手法，有时变成华丽辞藻的热情洋溢和心旷神怡、高傲而不失态、近似于色情的柔媚和欲望，常常表现与世隔绝的和在宇宙空间“翱翔”境界以及唯我主义的自我深化等等。
然而，仅凭罗列这些修饰语，还不能揭示斯克里亚宾的意义。他的伟大意义在于，斯克里亚宾以自己的创作活动和创新精神，丰富了音乐艺术，拓宽了艺术范围，创立了崭新的表现方法。
从他的早期作品到最后几部作品，他对和声思维的发展，为我们提供了一幅和声语言变革的精彩画面，这是一种复杂、具有多声部、经过严密思考、摆脱所有偶然性的和声语言。
斯克里亚宾晚期创作的几部作品，的确带有死胡同的性质，这是无可争议的事实；难怪凡杰出的作曲家，都决不步他的后尘！他的《第六钢琴奏鸣曲》、《第七钢琴奏鸣曲》、《第八钢琴奏鸣曲》和一系列与之相邻的小型乐曲等，由于其和声材料和形象极其单调，使人产生一种类似躁狂的印象，尽管这种语言前所未有，发声“奇妙而迷人”，但对音乐本身和时代生命却带来致命的损伤。
我觉得，他把音乐过程、具有省略的完整的机体（我们把它称为“曲式”）分解成若干相互对比，但又失去内在联系的静态瞬间。
例如，《第六钢琴古代鸣曲》就属于此种曲式，它抽象而概括性强，因此，在演奏这首作品时，为了使听众完全接受音乐，神经则需要高度紧张（斯克里亚宾晚期作品都有这样的特点）。正是这种神经的高度紧张和精神冲动，而不是思想的有机发展，成为曲式构建的基础。
当然，很难猜测，假如斯克里亚宾没有英年早逝，那么，他的创作活动可能沿着何种轨迹继续下去呢？，他将谱写出什么样的乐曲呢？我认为，他的“单音频控制”阶段和创作危机阶段已经结束，可以使我深信这一点的，是他那些非常精美的作品，例如，他创作的《第九钢琴奏鸣曲》、《第十钢琴奏鸣曲》、《火之诗》（或称《普罗米修斯》，或《第五交响曲》）等。在这些作品中，我看到他返回富有活力的旋律方法的征兆，看到他正以实际行动，努力摆脱束缚作曲家思想的死板原则。
其实，斯克里亚宾或早或晚应该意识到这一点，即走老路的办法是行不通的。他曾在90岁高龄时写道：“现实主义是现代艺术的最大动力。”
斯克里亚宾这个人物，常常引起人们对矛盾看法是合情合理的，因为当人们发现，他既是一个非凡的艺术家，又是一个深刻的思想家，但人们同时还发现，他本身存在着致命的错误、缺陷以及在哲学和美学方面的病态等。
斯克里亚宾很早就认识了自己的“我”，并不任何高傲和虚假的自我肯定，开始在创作和生活中表现这个“我”。当他还是一位非常年轻的作曲家时，一位巴黎音乐家向他提出一个问题：“您是瓦格纳爱好者吗？”斯克里亚宾回答说：“不，我是一个斯克里亚宾爱好者。”
斯克里亚宾非常典型的一个特点是：在他的作品中除了旋律进行方面和和声结构方面鲜明的独创性之外，他一直固有曲式的抽象性和象征性，在他的《第五钢琴奏鸣曲》中，这一点达到了直接的公式化程度。
在这位杰出艺术家的创作中，甚至在他的早期创作中，存在着明显的矛盾性特点，这种特点的根源在于他的天性。只有把斯克里亚宾放在20世纪初这种异常艰难和复杂的时代，并与其他杰出的俄罗斯艺术家——俄国诗人亚·布洛克、俄国画家米·弗鲁贝利、俄国诗人康·巴尔蒙特等艺术活动家同时进行分析，才能理解作曲家音乐艺术中各种矛盾特点。
像列·萨巴涅耶夫和鲍·施勒策尔那样的神秘主义者和蒙昧主义者，曾对斯克里亚宾危害很深。这些人为他创造了一种不可遏制的、崇拜偶像的病态气氛，他们夸大其辞地赞扬斯克里亚宾创作中虚构性最强、最不健全和最无人继承的一切，他们渴望了解斯克里亚宾的“神秘剧”和“预备剧”那样不正常的和幻想式的构思，并把它们宣称为独一无二的和预示未来的新发现。在斯克里亚宾的熟人中间，没有一个人对他讲过使人清醒的真话。
斯克里亚宾具有惊人的魅力，他的一个女学生玛·涅缅诺娃－伦茨，曾多次讲述老师鼓舞人心的授课方式、可以点燃周围的人的创作热情（参阅涅缅诺娃－伦茨所著的《忆斯克里亚宾》一书，该书出版于1916年。——原注）。
他那异常敏感的神经和瞬间爆发性性格，经常使他受到干扰，例如，他很难读完一本书，因为他在看书期间产生的各种想法，经常使他入迷并分散他的精力。
然而，明显体现在他的音乐之中的这些特点，正好构成他无与伦比的诱惑力，并对演奏者提出了非常独特的要求；只有当演奏者深入这个特殊的、内心激动的和变化无常的世界之后，他才能感到崇高的创作满足，才能把这种音乐世界传递给听众。我个人认为，艺术带来的巨大快乐就在于此。
对一个演奏者和一个作曲家来说，最大的危险是：他们全身心地受制于斯克里亚宾的音乐“魔力”。对他的模仿是十分有害的，而且在我们的时代，这种模仿的确是不可思议的；难怪在最著名的苏联艺术家普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品中，找不到任何斯克里亚宾的痕迹。
然而，决不能以冷漠的态度对待斯克里亚宾的创作艺术，不能不去热爱他创作的艺术之美。
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Post By：2006-1-5 22:26:51 [只看该作者]
