罗曼·茵加尔顿的现象学音乐哲学观

㈠哲学思想渊源：胡塞尔现象学哲学

⒈胡塞尔的哲学立场及概念：

①面向事物本身——也就是说，应该尽量排除一切未经考察和验证过的假设、前提和先入之见，独立地，忠实地从事物最初的始源去陈述所要研究的事物。他把现象学哲学的任务规定为：主要去描述意识活动，意识主体（noesis），与被意识对象（noem）之间的关系，以及这意识对象的本质结构。

②意识——并不是客观存在于人脑中的一种反映，而是人类的一种纯粹先验能力。

③对象——不是指不依赖人类意识而独立存在的客观实在，而是一种观念性对象。也即由意识活动构成的对象。

④现象学悬置——主张自己的哲学应该排除一切先之为主的前提的胡塞尔认为，对“除了意识之外，究竟还存不存在一个外在的、实在的客观世界”这样的问题应持谨慎态度。将它暂且圈在括号里存而不论，不让它干扰对意识本身的研究。

⑤现象学还原——将外在事物简化为只是主体的意识内容。

⑥本质的直观——胡塞尔认为“意识认识对象是指认识对象的本质，这种所谓认识并不是能过概念、归纳、演绎、归纳等抽象思维的方法，而是通过一种直觉，也即所谓“本质的直观”。

⑦现象：不是我们所理解的那种透过它来掌握本质的那种外在的东西，而是指意识通过一种先验的直觉来直接把握的那种东西，也就是对的现象的本质。所以胡塞尔说现象即本质。现象学的任务是研究“现象”，也就是研究对象的本质；既然这对象的本质是通过意识来把握的东西，因此，现象学的任务也就是要描述意识活动本身以及这种意识活动通过直觉同对象之间所发生的关系的结构。

⑧意向性——也就是说意识总是要有意指向或涉及到某种对象。人所认识的一切对象都只是被意识到的对象，这即是说一切对象在本质上都必须是被本身具有意向性的意识所意识着的。因此，意向性是意识的本质，它构成了意识主体与被意识的对象之间的桥梁和媒介。

综上所述，我们对现象学的定义为：是对其意向性活动已具有所指对象的意识的研究，同时也就是对意识的意向性活动的对象，即“现象”的本质结构的研究。（胡塞尔认为，这个意向性活动的对象可以是实际上并不存在的东西，而人类意识的意向性活动同其对象是否是客观存在并无关系。这就是说，这对象本身完全可以不是实在性的，而是观念性的。）

我们对胡塞尔的哲学的本质认识是：实际上胡塞尔的哲学是一种精致的先验哲学唯心论。因为在他看来一切对象都不外是意向性活动的结果；意识、意向性活动是本原，没有它，就谈不上对象的存在；归根到底，一切对象的存在都只能是主体（意识，精神，自我）的产物；对象的存在是以意识的存在为先决条件的。这是牢牢蕴涵在他繁复的思维和艰涩的语言后面的哲学思想核心。

⒉茵加尔顿在哲学立场上与胡塞尔的区别

①茵加尔顿在哲学基本问题上同胡塞尔的根本分歧是：茵加尔顿认为一切实在的对象的存在都是自律的，它的存在并不以人是否意识到它为转移，也正因此，人们常常将茵加尔顿称做是“实在论者”。

②哲学研究探索的基本途径不同：茵加尔顿在自己的哲学探索中特别强调本体论的研究，这也正是他的美学研究的基本途径。他认为，研究音乐艺术同研究其他艺术一样，必须首先弄清其本体结构，从艺术本体论入手，然后进一步伸展到其他问题中去。

③对“对象”的认识不同：茵加尔顿认为，存在着两种对象（或称客体），一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。这两种对象之间的界限是严格的、清晰的，二者不是同一的，不应相互混同。艺术作品属于后一个范畴，即意向性对象，而音乐就其本质和存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象。这是茵加尔顿音乐哲学思想的核心。

㈡音乐作品与其演奏、感受、乐谱是否是同一的

一、一部音乐伤口与该音乐伤口的演奏是同一个东西吗？茵加尔顿主要从四个方面否定了音乐作品与该音乐作品的演奏是否“同一”的问题，认为这二者不是同一的，不能将一部音乐作品与这部音乐作品的演奏混为一谈。

⒈作品与演奏是否相同：茵加尔顿在其书中《音乐作品及基同一性问题》写道：“不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同物性上。……然而，任何一各特定的作品却都是独一无二的。作品只有一个，而其它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”

⒉“时间对象”：茵加尔顿在其书中《音乐作品及基同一性问题》写道：“音乐作品不是在其个别演奏中的那样一种特定意义上的“时间对象”。如果它的每一次被演奏，正如我们所认定的那样，都是一个过程，那么，音乐作品自身则不是这样一个过程。当音乐作品的各个乐章在特定的时间延续阶段中一个接一个出现的时候，这部音乐作品的所有乐章都同时存在着……。”

⒊“空间定位”：茵加尔顿认为一部音乐作品的演奏还有一个“空间定位”问题它直接涉及听者对音响的把握和感受，而一种音乐作品则根本不存在这样的问题。

⒋“实在的音响过程的制约”：茵加尔顿认为一部音乐作品的演奏是经过演奏家复杂的物理活动（如触键、拉弦、敲击等）和心理活动（演奏时的种种意识和心态等）来实现的实在的音响过程，而一部音乐作品本身的产生和被接受却不一定非受这样一个实在的音响过程的制约，因为一个专业训练有素的作曲家创作时不非得借助于发出实在音响的乐器或乐队。一位音乐素养很高、富于音乐听觉想像力的听者通过单独地阅读总谱也可以认知乃至感受一部音乐作品，尽管可能达不到具体聆听演奏时那样完满。

二、关于一部音乐作品与这部音乐作品的创作者或欣赏者在创作或欣赏它时的意识感受是否同一问题

茵加尔顿的回答也是否定的，认为这二者之间的区别不能混淆，他认为，人们在音响实体的影响下在意识中所产生的这种心理性的东西，它与欣赏者听到的那个音响实体本身（例如一支旋律）是截然不同的两种东西，因此，茵加尔顿认为，不能将音乐作品看作是一种意识感受，或是这一感受的某一组成部分。很明显，任何感受或其组成部分只有在内省的活动中才有可能被认知；而无论谁也不能在内省的活动中去认知一部具体的音乐作品，这一事实本身便证明了心理主义见解的错误。

三、关于音乐作品是否与这部作品的乐谱是否同一的问题

既然音乐作品既不是它的演奏，也不是人们对它的意识感受，那么势必就会提出这样一个问题：音乐作品是不是就是这部作品的“乐谱”？茵加尔顿的回答仍然是否定的。他在回答这个问题上提供了以下论据：

第一，并不是任何一部音乐作品都是通过乐谱这种特殊的符号体系固定或记录下来的。

第二，将音乐作品与乐谱的关系同文学作品与语言的关系做一个比较，就能进一步弄清乐谱自身的性质。

（三）音乐作品的本体特性问题

一、音乐作品的非实在性，它同实在世界的关系问题。

茵加尔顿是从音乐作品与空间、时间这一对哲学范畴的联系问题来阐述对这个问题的观点的。

⒈音乐作品同空间范畴的关系。

根据对音乐作品同其演奏、乐谱并非同一的论述，回答当然是否定的。它将音乐作品本体同建筑艺术加以对比，就会见出其性质本身已决定了他自身并不存在于某一特定的空间中，它本身就不是一件可以存放于空间的实物。从这个意义上来说，音乐作品本身就是一个非实在性的事物。

⒉音乐作品同时间范畴的关系问题。

在茵加尔顿看来，在音乐作品中存在着一种与我们日常生活中的物理时间（也称客观时间）不同的所谓“内在时间”或称“主观时间”。他指出，音乐作品的这种独特的的内在时间的结构，并不是外在实在世界的什么因素来决定的，而是取决于音乐作品自身内部的性质和因素。值得注意的是茵加尔顿在论述音乐作品的“超时间性质”时，还有另外一层含义。在谈论音乐作品与其演奏的非同一时，曾经抽出音乐作品不同于其演奏之处在于，音乐作品自身从它一时被创造完成的一瞬间起，它的所有各部分就成为一个“同时存在”的东西了，这里并不存在一个时间延续的问题。然而，当它作为一个审美对象呈现在欣赏者的听觉感知面前时，情况不不一样了，也就是说，在审美感知中去把握时，这时音乐作品的所有段落是在一个时间过程中逐渐向我们展示的。在这种情况下，音乐作品就其时间性或超时间性来说，就与上述的“同时存在”完全不同了。现在我们已经可以看清，茵加尔顿关于音乐的超时间性或拟时间结构的观念的论述，显然是从一个新的侧面论证了音乐的非实在性，为音乐与实在世界的关系问题的立论，特别是为后面将要论述的音乐是“纯意向性对象”问题提供了一个重要的论据，为达到这最后的结论铺平道路。

二、音乐作品中的“意义”问题。

茵加尔顿的结论是：音乐作品中根本不存在文学作品中所固有的那种多层结构，音乐俄本体结构是“单层性”的。这种单层性的本体结构使音乐作品自身获得了一种不同于其他艺术的独特性质，音乐作品并没有由于这种单层性而丧失自身的丰富内涵，相反，它的这种我使它在各种艺术门类中独树一帜。

三、音乐作品中的非声音成分——情感品质与审美价值品质。

按茵加尔顿的分析，音乐作品中非声音成分中至少包括下列诸因素：时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素、情感品质、审美价值品质等等。这些非声音成分的存在，无疑是以声音成分的存在为基础和中介的。

⒈情感品质

①．茵加尔顿反对把音乐作品表达情感和唤起情感反应看作是音乐作品的本质特性，但是，茵加尔顿却并不反对音乐作品确实具有到达情感、唤起情感的反应的功能，尽管这种情感品质并不一定在每一部音乐作品中都能有所显现，也不一定在音乐作品的每段落中都有所显现。涉及到音乐作品中的情感品质问题，我们不能不注意到茵加尔顿的一个看法，即这种情感品质与音乐作品的声音成分结合得极为紧密，可以说，这种作为非声音成分的情感品质是独特地同声音成分黏合在一起的，它只能反映在声音构成物上，无法吧其他什么方式丰硕上，二者是紧密地融合为一体的，在声音上深深打上了自己的烙印。也正是由于这个原因，茵加尔顿强烈地反对把音乐作品中的这种情感品质看作是一种“音乐之外的内容”。这种情感品质，不是人的一般情感品质，而是音乐作品所特有的情感品质，一种独特的、用语言难以表达的东西，它以一种独特的方式侵入到声音成分中去，从而打动人们的心灵。

②．茵加尔顿在承认音乐作品中存在成同时，反复强调必须把那些些通过某些方式以音乐作品的声音成分为基础而显现的情感品质，同听者在鉴赏音乐时所产生的情感反应这二者加以区别。

⒉审美价值

①．茵加尔顿认为，音乐作品中的一个非常重要的非声音成分是它的审美价值，而这种价值既是作品声音结构的产物，又同音乐作品所具有的非声音性的情感品质有着紧密的关系。茵加尔顿的看法是：“音乐作品的审美价值可以是音乐作品中的纯声音因素，也可以是前面提到的那些与音乐构成物紧密中显示的、与非声音成分有关的因素。”茵加尔顿这里所说的非声音因素显然特别是指音乐作品的情感品质，将它看作是非声音因素中同音乐内容相关的最重要的因素。

②．另外，茵加尔顿在音乐作品中内容因素和形式因素对作品审美价值的意义这个问题上，基本上是持一种把音乐作品的审美价值视为内容与形式这二者间协调的产物这种比较辩证的理论立场的。

（四）音乐作品的存在方式问题

在茵加尔顿看来，音乐作品作为一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向活动的产物，它的存在要依赖于他们的意向性活动。一种音乐作品即使它已在某一时间被创作出来，并已通过乐谱被相对固定下来，但如果没有演奏这一创造性环节将它转化为声音，没有听者在欣赏这部作品过程中丰富的心理体验和解释活动，也就是说，如果没有他们在意识中所进行的一系列指向该音乐本体的意向性活动，就很难谈到这部供人们去审美感知的音乐作品的“存在”。

音乐同其他艺术种类在存在方式上的差异

①．茵加尔顿对这个问题所持的基本看法是：不同种类的艺术作品，作为意向性对象，它们对人类意识的意向性活动的依赖性在程度上有所不同，或者说，不同种类艺术作品自身的意向性在程度上有所不同。由此可以看到，一部艺术伤口在何种程度上成为一个意向性对象，人的意识活动能在多大程度上参与这个对象的意向性构造，这取决于该种类艺术作品有多大的可能性和余地供欣赏者通过自身意识的意向性活动去填充它、丰富它。

②．应该特别提到的是，茵加尔顿在论证音乐作品是“纯意向性对象”时明确地指出：这种纯意向性对象的存在是以某些实在对象的存在为前提的。

（五）音乐作品的同一性问题

⒈一部音乐作品在演奏或欣赏过程中是否能实现一种所谓“最理想”、“最完美”的“原作本来面貌”？茵加尔顿的回答是否定的。

⒉什么是正确的演奏？按茵加尔顿的看法，凡是在演奏中所展示的该作品的其余的种种特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏都应该说是“正确的演奏”。

⒊茵加尔顿对乐谱的功能提出了一种颇为独到的看法：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的“草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富的变化创造了可能性。

关于这个问题上我们的总结：音乐作品，作为两不误主体音质审美对象，则不能不依赖人们赋予它们的意向性质才能存在。这就表明，音乐作品作为一种意向性对象，是一种他律的存在，也就是说，它的整个特性是无法离开欣赏者在感受它的过程中所形成的见解的。音乐作品的这种他律性，音乐作品在同一性问题上独特性质，反过来就使人们对音乐作品的纯意向性存在方式的认识更加清晰了。这就是茵加尔顿在论述音乐作品同一性问题时得出的一个重要结论。

总结

⒈首先看看它同胡塞尔的现象学哲学之间的深刻联系

在方法论上，茵加尔顿主张应该摆脱一切现成理论的成见和束缚，将直接接触具体音乐作品时所获得的那些感受和认识，作为对音乐艺术进行哲学思考的出发点。他在这各论著中对音乐美学理论所持的批评态度，说明他基本上是这样做的。他的这种做法同胡塞尔现象学所主张的摒弃一切现存的、未经考察过的理论假说，凭借直接经验去描述现象的所谓“面向事物本身”的研究方法是基本一致的。茵加尔顿通过对音乐作品同一性问题的讨论，层层排除了演奏、感受、乐谱等一系列实在五一节，剥去了在他看来是非本质的东西，最后达到音乐作品是纯意向性对象的结论。这个逻辑过程同现象学哲学所注重的方法，即将对象进行“现象还原”，最后得到最普遍、最本质的不变的东西（也即“现象”）的这个方法是基本一致的。茵加尔顿所谓的这个“纯意向性对象”也正是胡塞尔所追寻的那个最本质的东西，即“现象”。由此可以看出，茵加尔顿的“音乐作品是纯意向性对象”这个结论是充满了浓厚的现象学哲学意味的。

⒉茵加尔顿的现象学音乐哲学观对我们的启示：

茵加尔顿在阐述音乐作品是纯意向性对象的过程中，涉及到了不少值得我们考虑的问题。

①他提出有关音乐作品的单层结构以及这同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题，这对于曾长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。

②茵加尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题，对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义：一方面，它有利于我们从理论上克服汉斯利克纯形式论的影响、改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚；另一方面，又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。

③茵加尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理，对于发挥和财运学会得和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力，都有非常重要的意义。

④他对音乐作品的“内在时间结构”的分析，这对音乐史学中的不同历史时期的风格研究有重要启示，因为不同时期的音乐在时间结构和组织方式上的差异常常造成风格上的变革。

茵加尔顿在讨论音乐与现实世界的关系问题时特别强调：音乐作品同其产生的时代的关系问题是一个极其复杂的问题，必须全面地研究这种复杂的关系而不能犯主观主义的、简单化的错误。

⒊茵加尔顿的现象学音乐哲学观的缺陷：任何一种音乐美学思想体系或理论最终都不能回避一个带有根本性的问题，即音乐作为特定历史时期特定阶层人们精神活动的产品，它与该历史时期的社会存在窨是一种什么关系？茵加尔顿音乐哲学最大的缺陷是对这样一个根本性问题没有给予明确的回答。尽管茵加尔顿的音乐哲学中有不少颇为精辟的、发人深思的见解，但是，最终他却不能回答涉及音乐这门艺术自身及其发展的一系列重要问题：在这个所谓“纯意向性对象”的后面，有什么东西最终使之成其为“纯意向性对象”？究竟是什么东西决定并推动着人类审美意识和审美创造的发展？公元8世纪以来的西方音乐从精神内涵到风格、技法的种种演变，直到形成今日西方音乐的现代面貌，其背后原因究竟是什么？

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