标题：[转帖]国内著名音乐争论之一——谭盾与卞祖善
1、现场目击谭盾卞祖善大争论
2001年11月6日晚，以一曲《卧虎藏龙》享誉世界的著名音乐家谭盾在北京电视台《国际双行线》栏目做节目时，因与国内著名指挥家卞祖善发生争论而拂袖而去。以下便是该节目的部分现场记录。 主持人：有请谭盾。今天有很多你的支持者，还有熟悉你的人，我想可能大家最愿意提的一个话题，还是你听得最厌的那个话题，祝贺你获得奥斯卡最佳作曲奖。这是不是已经让你听得耳朵里都已经起茧子了？ 谭盾：没有了，还好了。 主持人：今天我们还可以再谈一点，我是听李安说的，李安说这个，他很感谢你给他写了这段音乐，因为本来没有什么报酬，据说你后来很后悔，因为没什么钱，你为他写了这么好的一段。 谭盾：我觉得作曲是因为激情，你知道吗，就是需要激情，激情。 …… （稍后）主持人：在我们做这个节目的时候呢，有一个人他非常愿意到现场来，说跟您进行一次面对面的交流，而且他觉得这样的交流会，对大家怎么样来理解你，怎么样来理解你的音乐有更好的帮助，我们今天也把他请来了。那么有请我们的下一位客人卞祖善老师。 谭盾：卞老师您好。卞老师，我第一次去求教卞老师的时候，我是大学二、三年级的时候。那时候我刚写完我的第一首交响乐叫《离骚》。 主持人：当时卞老师好像你给打了一个五十九分。 谭盾：当时我写完《离骚》的时候，我记得黎英海老师还说，你有那么多骚去离吗？不过我记得卞老师还是蛮热情地跟我作了整整一下午的分析啊。 卞祖善：那个时候感觉他非常富于激情，比较印象很深的初次接触。第二次的接触嘛，印象最深的就是1994年的音乐会了。他从美国回来以后，在上海在北京举行个人作品音乐会。那时候我对他的音乐就有了一些自己的看法，有一些保留的意见，另外我也写了文章了。因为当时他一个很特别的作品，就是《乐队剧场》里面用了一些全声音也用了水还有无声音乐，就是休止符。对于这样一些作品呢，这个当时大多数的人都是肯定的、是赞扬的，而且我认为这种赞扬有一点过分，有一点像鲁迅先生讲的是捧杀的味道。为什么呢？有一位评论家说水乐真是神来之笔啊！我的灵魂被融化到大自然中去了。这是干什么呢。休止符没有声音因此也就没有力度了。 谭盾：不，不，我认为休止符（是可以表现力度的），这是个人的意见。 卞祖善：这不是音乐的事，所以当时一位老音乐家跟我讲了这么一句话，打太极拳不是音乐。我觉得这个批评是中肯的。所以我当时认为采取这种态度来进行这个肯定赞扬，就让我想到是皇帝的新衣。 主持人：如果让现在您对这个谭盾有一个中肯的评价，对他的音乐您会怎么说？ 卞祖善：1996年我们又一次在一起的时候。那次是叫《鬼戏》，带了一个美国弦乐四重奏还有一个旅美的弹琵琶的吴蛮女士。那个《鬼戏》呢，是在音乐厅演的。这个节目大概有45分钟，但是有20分钟跟音乐没有关系。这个20分钟里边是干什么呢？是弄水，这个水呀，是三个类似养金鱼的玻璃缸，那样放满了水。然后舞台上的灯压得很低，但是有顶光，这个脸都有点像鬼脸，然后手在这个水箱里弄啊。影子还会动，这是一种。还有呢，这五个人在台上像梦游者一样的踱来踱去，还有鬼哭狼嚎乱喊，还有拿那个鹅卵石敲自己的牙……都是这样一些内容。我的看法是，多媒体啊，顾名思义它跟音乐没关系，是音乐以外的媒体。 我们音乐家应该靠音乐来说话，作曲家要写下你心灵深处的，你说挖掘灵魂的声音，把你心灵感受的音符写下来。我们的指挥家、我们的演唱家、演奏家应该再创作，创作成美妙的乐声。 这个多媒体降低了作曲家的创作和降低了表演艺术家的再创作的作用，因为这些地方不用写音符了。你给我装鬼叫，弄水，拿鹅卵石磕牙，美其名曰为水乐等等。刚才谭先生很强调观念，这个观念我们可以坐下来心平气和地讨论一下。 主持人：我们能不能听听谭盾的观念，现在。 卞祖善：谭盾的观念说得很清楚了。他说得很清楚了。我在他的作品里面没听到暴风雨的力量，也没有听到摇篮曲的纯真，我也没有听到眼泪般的哀伤，我听到的是很自然的水的声音，这种水的声音应该是很单调的，而且这种水，虽然美其名曰有水琴、有水鼓、有水锣，这种手法很简单啊。这种手法带有工艺性啊，带有即兴性、带有随意性啊，这种手法应该说就是英文里的“PLAY”。他不是演奏，他是玩、他是玩音乐，我认为谭盾他是属于玩音乐的这个类型的人。 谭盾：我已经等了你十分钟了。我觉得是这样子，我并不知道今天卞老师会来，而且卞老师跟我的音乐是完全没有任何共同的。这个跟我没有关系，因为我从来不愿意，我也从来没有答辩过。因为我至少读到十几篇卞老师批评我的音乐的文章。我没有回答过一次，而且我今天我也不愿意回答一个字。因为不在一个水平上面是完全不可能去沟通的，所以呢我尊重他的想法。 卞祖善：这个话不对。 谭盾：我尊重你的想法好不好，我现在退席。 （在节目录到57分钟的时候谭盾走了。现场观众异常安静，没有一个人退席。） 卞祖善：我要说明一点，1996年正是谭盾先生自己说，我们什么时候能和卞老师一起就音乐的观念问题对话。 主持人：我们能不能稍微等一下，我们把谭盾叫回来。然后我们继续照顾一下我们的节目，好不好？…… （现场的灯关掉了。5分钟后演播室的灯又亮了。） 主持人：这样一种局面是我们录节目以来，包括我们在所有的节目制作过程当中从来没有遇到过的。我想我们就从这个，谭盾非常忙这个角度来理解。因为他原来跟我们说的是一个小时的时间，那么就他不再有时间来进行这样的一个对话。但是我想咱们继续把这个节目进行下去好不好？ 卞祖善：我想说明一点。我这个人喜欢说直话，我对他的批评不是出于一种偏见。既然你有观念，那么我们就来讨论这个观念。今天不是时机吗？为什么就不能交流呢，当然我也可以理解他是大忙人，他没有时间了，但是我觉得问题远不是那么简单。 主持人：我想，可能您给很多人，今天我们这些观众呢，带来很多意外。那么包括对于谭盾本人的意外，大家都是坐在这儿。 卞祖善：他不应该感到意外。 主持人：我是说我们的观众感到很意外，我们不知道是这样一个局面，这样一个结果…… （稍后）一位观众发言：首先我觉得谭盾老师比一般的，如果他是学生的话，他会比一般学生要狂妄。为什么这样说呢，我觉得他在审视音乐的时候，他是一种用平视的这种眼光去审视这种世界音乐文化的。他不但不是那种好像传统那种，审视西方文化是一种仰视，是一种仰视的这种角度。我觉得他想创造自己的音乐的同时是要表达他自己的内心，他自己个人的一种感受。而他这种自己个人的一种感受却获得了那种世界的认同，或者说是这种在音乐文化上世界的一种认同吧。所以我觉得他这样做的一种态度、一种想法，是应该中国人去好好地学习一下。难道在这种多元化的条件下，中国人就不能去狂妄一下吗？ 作为我个人，我非常欢迎这个卞老师的到来。和他发表的这些意见和观点，我觉得音乐观念问题上的一些碰撞是很需要的，而且这种碰撞也应该允许。就是卞老师也应该允许谭盾这样的人存在，谭盾这样的人也应该允许卞老师这样观念存在，所以在这件事上我觉得谭盾老师做得反而不是很好，退场了。这种碰撞是绝对应该允许的，我看了这种现象，我觉得很高兴，而且很受启发。 卞祖善：我给你举个例子，马克思有个论敌就是跟他观点完全是针锋相对的，那么马克思私人跟他是朋友。当他来到的时候，马克思把他自己家里值钱的东西去当掉了也请他吃饭，但是在观点上是针锋相对的，我觉得应该有这种精神。 主持人：把这个话带给谭盾吧，谭盾家里值钱的东西不少…… 据北京电视台《国际双行线》栏目现场录制素材整理I亦小资料 卞祖善，1936年生于江苏镇江，国家一级指挥，现任中国音乐家协会理事，中国电影音乐学会特约理事。四十年来，他指挥了《吉赛尔》、《罗米欧与朱丽叶》、《红色娘子军》等中外芭蕾舞剧，在我国首演了肖斯塔科维奇的《第七交响曲》等多部交响乐作品。
2、谭盾交响音乐会听后感——卞祖善
“全声音”与“无声音乐” （1994年）1月9日，由北京音乐台独家现场直播的谭盾交响音乐会是IDG国际数据集团赞助的首届IDG世界名人名作系列演出活动。这是谭盾自1986年赴美后首次回国亮相。 1986年谭盾获得美国哥伦比亚大学奖学金，师从M.Davidovsky、G.Edwards和周文中教授，但他更多地是继承了约翰·凯奇(JohnCage，1912一1992)的精神衣钵。这些年来他获得多项国际作曲比赛大奖。他的作品每年都在一些国际艺术节、电台、电视台中演播，颇受现代派音乐首领们的赏识，被日本作曲家武满澈(Torn Takemltsu，1930一)誉为“当今最杰出的作曲家之一”。笔者认为：约翰·凯奇、武满澈这些现代派的代表人物之所以如此青睐谭盾，是因为谭盾实在比他们要高明得多的缘故，在他们承认和褒奖谭盾的同时，实际上是扩大了他们自己和现代派在国际乐坛上的声望与地位。 被称为“现代艺术大师”的约翰·凯奇曾是勋伯格(Arnod Schoenberg，1874—1951)的弟子，但后者从不认为凯奇是个作曲家，而称他为“天才的发明家”。以笔者之愚见，凯奇是个欺世盗名的“发明家”。请看他的“发明”：“加料钢琴”，供一至八架无线电用的《广播音乐》，供十二架无线电(每架无线电需由两人控制)，二十四名表演者用的《幻想中的景色》(1951)和“无声音乐”《4'3"》(1952)……这些“音乐”都缩小或排除了作曲家甚至演奏(唱)家的作用。这里且不详述凯奇的《混合的源泉》(1958)和《戏剧小品》这样一些“作品”离奇古怪、故弄玄虚、令人作呕的①试验和在美国遭到抵制，排除在正式的音乐生活之外的情况。有必要谈一谈凯奇的音源观念。凯奇曾说：“世界上从来就没有噪音。”他认为“声音是一块整体，一块从高到低，从小到大的整体”。他把音源分为城市音、农村音、电子音、乐谱演出音、人声音等，凯奇热衷提倡所谓的“自然之声”；另一极端就是“无声音乐”(如《4'33"》)，而凯奇为“任何人用任何方式演奏”而设计的《0'o"》(1962)更是无稽之谈。 谭盾对凯奇推崇备至，于1992年著文(无声的震撼)，载《人民音乐》1992年11月号；另参见《音乐周报》1992年12月14日第3版《约翰·凯奇与谭盾谈话录》)宣扬他在1989年“第一次听到了钢琴家玛格莱特·陈灵演奏《4' 33"》之后所产生的悟性。谭盾接受了凯奇的“整体声音”观念(即“一切声音都是音乐”的观念)，形成了他的“全方位的声音结构”(简称“全声音”的概念和“无声音乐”的观念)，并且将这种观念应用于他的音乐创作之中，还自创了一种“音区记谱法”、在其作品中运用“全声音”与“无声音乐”这两个极端，以求达到最大的反差与对比。大量的乐队非常规演奏的怪异音响，以及喊叫声、嘘声、拍打乐器的噪声，集体翻谱声(美其名曰“纸乐)②、搅水声(美其名曰“水乐”)等等都成了他的作品中的音源。这些观念和手法集中地反映在《乐队剧场II：Re》之中。这部作品还要求观众一起参与演出，即在第一指挥王甫建和第二指挥谭盾的带领下，在乐曲开始时观众一齐哼鸣D(Re)音，乐曲中间观众一齐用D音念唱：Hong Mi LaGa YI GO。据作曲家自己解释，“六字经文”(Hong mia Ga Yi GO)选自中、英、印地安人、印度、日本和非洲的六个国家的文字(每个国家选用了一个字)。关于这六个字的含义作者未作说明，是祈祷、赞颂？还是诅咒、骂詈？听众并不清楚，除了谭盾心里明白之外，谁也不知这“六字经文”的真正用意。与其说观众应作者要求参与演出，不如说作者在愚弄乐队和观众。”③ 谭盾认为：“西方古典主义音乐使演奏和演唱分离开来，而我的《乐队剧场》系列音乐则根据‘人文艺术’的观点，要演奏员参加喊唱，使演奏、演唱再结合起来，并试图打破乐队与听众之间的鸿沟。”令人费解的是作者偏又制造与乐队、听众的隔阂：独唱男低音和指挥在其间用类似京剧韵白的声调念出英语词句：“山鸟飞绝，踪人径灭”(柳宗元语)、“大音稀声”(老子语)和“终古日月”(屈原语)。《北京晚报》记者李光先生认为精致的京剧中国观众“都不愿去理会”，那么这种自说自话的英语京剧韵白表演究竟能有几个人理会？ 勋伯格和他的门徒曾在其音乐作品中引进“有表现力的、有声的休止”(所谓“沉默的音”)并要求听众在欣赏时想像这种音。凯奇则要求听众在寂静里听到自己，听到我们生存的环境里一切可能偶然发生的、但也非常习惯了的声音。还说什么“这些声音每时每刻都有美妙得不可数的变化和它们自然的织体和对位”。 而今，在北京音乐厅，谭盾在乐队和听众面前，在众目睽睽之下，全场静止的状态中，和王甫建煞有介事地指挥休止符(此举被乐队队员戏称为“打太极拳”)。可是有一则评论竟然这样写道：“但却能从两个指挥的手势和体态中传达出休止符的‘力度起伏’。”还有一位资深的作曲家甚至说：“谭盾的‘无声音乐’比约翰·凯奇的《4'3"》更高一筹，智商很高。”这无异于赞美“皇帝的新衣”。所幸的是，一位德高望重的音乐家对笔者说：“‘打太极拳’不是音乐。”否则，我真的要怀疑自己的智商了。 “音乐的真正价值首先决定于每个音扎根于生活、血液、人间的深度”——雅那切克 《道极》于1985年在北京首演时题为《乐队与三种音色的间奏》(人声：王立夫.低音单簧管：朱小秋，低音大管：刘畅，指挥：韩中杰)，翌年写名为《道极》。此次演出人声由陈士争担任。这是作者当年回湖南故乡参加外祖母的葬礼后构思创作的，主要的唱段、配器、结构的设计与湖南人传统的作道场的民间习俗有很大关系。作曲家说：“我的音乐主要是从很多民间和传统的音乐素材中间找到很多的材料。在这部作品里尽量想用非常传统、非常地道、非常原本的一些素材把它们和西方的管弦乐队融合在一起。”但乐曲的风格和韵味明显地受了美国作曲家乔治·克拉姆(George Crum，1929- )的一首最著名的作品——《远古儿童之声》(Ancient Voice of Children，1970)的影响。全曲冷漠、荒凉、痉挛而神经质。 《死与火》(和画家保罗·克利的对话)是谭盾于1992年答辩博士学位的毕业作品。瑞士画家保罗·克利(Paul Klee，1879—1940)善于在绘画中借用音乐的形式，其绘画与理论对现代艺术有重大影响。《动物园》(1918)、少女的冒险》(1922)、阿拉伯之歌》(1932)和《死与火》(1940)是其主要的油画作品。1988年谭盾在纽约参观了保罗·克利的画展，受画家的幽默而带有宿命观念的作品启示，构思、酝酿这部作品年达5年之久，而实际写作只用了20天。乐曲的标题大多来自画家作品的标题。是作曲家与这些绘画作品的对话。全曲共分三部分，其中包有七个间奏曲。全曲连续演奏。一开始.弦乐低音区的爬行动机扩展为高音区的痛苦的呻吟，小提琴与低音提琴(独奏)的对话被咆哮的铜管小二度滑奏打断；潘德莱茨基式的弦乐滑奏。类似肖斯塔科维奇第11交响曲中愤怒的定音鼓音型和斯特拉文斯基《春之祭》式的乐队全奏穿插其间；爬行动机再一次出现，在一阵木管、铜管的密集音响和喧嚣的人声之后，一片寂静之中仿佛传来了一阵阵蚊子的哼鸣声，土巫像幽灵一样自远而近瞒跚而来，手舞足蹈；嘎声器、哨声、用木管哨嘴模拟的婴儿声和近似梦吃的说话声，铜管的震音(tremolo)和木管的颤音(trill)，颠狂的乐队全奏和长号齐奏乐句，描绘了酒狂歇斯底里大发作；采用6首巴哈音乐主题的拼贴部分，具有宗教色彩和梦幻般、幻影式的气氛。第三部分(《死与火》)实际上是全曲的尾声。一开始由低音弦乐(大提琴、低音提琴)奏出氏达2分钟的长音，宛如一片废墟之中出现了一方净土和绿草。爬行动机再现，结束前的钟声。使人联想起肖斯塔科维奇的第14交响曲(一部以死为主题的室内乐与声乐套曲，共11个乐章)。谭盾的《死与火》在把握作品的音色、力度的变化与段落的连续和配器的色彩方面，比其他三首作品的手段要高明些，表现力亦较为丰富。 谭盾说：“比起国内的同行，我很幸运，我的环境好一些。我现在作曲全部是委约作曲。在西方，投资人是不会干涉你作曲的，唯一的要求是：‘你的东西要有新意。’东方人把目光投向已经定位、已经成功的人与事业；而西方人则看重将要产生影响的艺术品。”西方投资人追求什么呢？显而易见，他们看中没有定位的、不断更新的艺术品。按柏格森“绵延说”的理论，这种更新是层出不穷的。 法国著名哲学家亨利·柏格森(Henri Bergson，1859—1941)是“变的哲学”的创始人。他提倡非理性主义的“绵延说”，认为心理的绵延从质上来说是不可能重复的：“同一个有意识的生物却没有两个完全相同的瞬间。……意识是旋生旋灭，不断地更新的。”“绵延就是创新、就是形式的创造。就是绝对新的东西的连续制作”。他的这一学说的影响遍及本世纪现代文学、绘画、音乐、政治、宗教等方面。柏格森这种“绝对创新”的观念在西方艺术界可谓深入人心。几乎没有一种流派不是短命的。先锋派(前卫派)的音乐创作特征正是这种学说的直接体现。他们追求的创新更多的是“形式的创造”.他们顽强地想创造出前所未有的绝对新的音乐，前所未闻的音响和不平凡的结构。即所谓“彻底脱离以往交响乐创作在音乐思维、技法、旋律、乐队配置以及演奏形式诸方面的束缚”，追求“绝对创新”。尽管谭盾本人说：在西方他并未被列为前卫作曲家，并声明他目前创作中运用的手法“没有任何东西是全新的”。但是他的创作无疑是属于这一范畴的。 谭盾曾认为对他影响最大的两位作曲家是肖斯塔科维奇和凯奇。美国音乐评论家博里斯·施瓦茨(lions Schwarz)曾说：肖斯塔科维奇的第4交响曲一挥手就改造了贝多芬——马勒的交响乐殿堂。在笔者看来，谭盾一挥手就把贝多芬——马勒——肖斯塔科维的交响乐殿堂一笔钩销。谭盾说：“交响乐的语汇已经死亡，对我来说刚刚开始。”肖斯塔科维奇采用常规的乐队和常规的演奏(唱)法为人类谱写了一系列伟大的交响曲，但是这种手法和语汇在谭盾看来已不屑一顾了。于是凯奇这样的“发明家”便成了他崇拜的偶像，正如德国作曲家施托克豪森所提倡的：“我要求作曲家必须1.发明，2.自我惊讶。”我们从谭盾的上述作品中可以明显地感觉到“发明”和“自我惊讶”的成份，正因为他的创新“刚刚开始”，所以他的“陶乐”、“纸乐”、“水乐”之类“发明”也“刚刚开始’”；很难想像在谭盾的作品中，今后将会出现什么新花洋：空间音乐？环型的表演作品？不确定因素的音乐？还是反音乐的“音乐”？…… 笔者听过谭盾的歌剧《九歌》的全剧录音但还不了解他的另一部歌剧《马可·波罗》以及歌剧《爱斯基摩人》、大提琴协奏曲《易经》和多媒体观仪式剧《金瓶梅》。但愿不要部是“鬼哭狼嚎”似的音乐；但愿不要像中央音乐学院蔡仲德教授所说的那样：谭盾音乐会的“每部作品和他的其他作品没有给我以美感。不可(理〕解，不可感(受)”。 谭盾问北京音乐台的广大听众宣称：“严肃音乐更加启发人们的思考，包括观众对音乐家的创作和演奏的挑战；也包括音乐家、作曲家对观众的挑战，这中间有一个思考文化传统的过程。” 在音乐会最后一曲演出之前，谭盾向首都听众发起了挑战——让听众提两个问题，由他当场回答。 听众甲：“请间先生，你的作品当中那么多的‘鬼气’从何而来？” 谭盾：“‘中国文化有两种非常主要的文化：一种是黄河流域文化，很有意思；还有一种楚文化(我就是在这种‘鬼哭狼嚎’的楚文化中间长大的)，我从小生长的环境就是这样。音乐在湖南人生活中间不是一种表演艺术，都跟唱歌、祭祀、仪式分不开。‘鬼气’就是从我小时候生长的环境里来的。” 听众乙：“请问谭盾先生，你信不信有天堂？” 谭盾：“啊……我信。” 笔者由衷地敬佩这两位听众，他们所提的两个问题表明听众对谭盾作品中那么多的“鬼气”感到厌倦；期望他的作品能给予听众一些光明、祥和、美好的“天堂”之声。 对于听众如何看待他的作品，谭盾是有所思虑的，他说：“新的音乐需要随时代的发展而发展。贝多芬不同干巴哈，德彪西不同于贝多芬，斯特拉文斯基也不同于德彪西，他们在创作技巧和个性上各有不同于前人的创造，而且时代和人们都能以宽容而富有远见的态度对待他们。否则，我们现在的后人就听不到他们美妙的音乐了。” 巴哈——斯特拉文斯基历代作曲家给人类留下了很多美妙的音乐作品；遗憾的是：在现代派作曲家们的创作中称得上是“美妙的音乐”真可谓屈指可数、凤毛麟角。他们的一些举世闻名的作品如埃德加·瓦雷兹的《沙漠》(1950-1954)、潘德莱茨基的《广岛罹难者的哀歌(1960)、武满澈的《十一月的阶梯》(1967)等、至今有时还被列为音乐会的演出曲目，但却缺乏“耐听性”。 从谭盾音乐会的演出过程来看，乐队的音乐家门和听众是相当“宽容”的，且不乏真诚的崇拜者：上海的一名听众给笔者的来信中写道：“谭盾音乐会在沪非常成功，是近在年开得最好的一次。台上台下异常投入，我听得非常感动。三番五次被强烈震撼。谭盾的音乐真了不起，”谭盾获得巨大成功的同时，也存在着这样的危机：像绝大多数现K派的音乐作品一样不能长时间地吸引听众。正如一位老指挥家对笔者所说的那样：“整个的音乐语言、手段太简单，开一场音乐会可以；再开一场这样的音乐会，大概谁也不会再去听了。” 梁茂春先生著文预言：“在不久的将来，我们中国也一定可以为世界提供一个或几个世界级的大作曲家！”既然已有被誉为“当今国际乐坛最重要的作曲家之一”的谭盾了，还要为世界提供什么样的世界级的大作曲家呢？肖斯塔科维奇式的？约翰·凯奇式的?还是比谭盾更谭盾的大作曲家？历史会作出选择。 笔者坚信：伟大的作曲家肯定是雅那切克艺术信念的杰出体现者。 ①约翰·凯奇的《戏剧小品》开头有人往钢琴里面投一条死鱼，女歌唱家演唱的时候.在舞台上走来走去抱着洋娃娃尖着嗓子唉声叹气，同时乐队中一名队员拖着一把椅子.而其他队员穿着长长的睡衣从听众旁边跑过等等。 ②谭盾在香港举行交响音乐会时，则要求听众当场撕节目单。 ③谭盾作有《纪念十九个操)(此曲英文名为“menorial mineteen ****”，)，在乐曲中，作曲家本人用十九个国家的语言发出这个同，还运用了钢琴和低音提琴……引自《潭盾作品在日本上演》--王北成编译。(原载《音乐周报》1994年第17期。)
3、对于2001年11月6日的争论的越洋电话
谭盾(急切地)：我知道你要问什么，但我现在没有时间。我是回来换衣服的，我现在要赶去纽约大学作一个演讲，有3000多年轻的学生在等着我。
记者：现在国内充满各种议论，唯独听不到您的声音……谭盾：我并不想发出任何声音。从小我的家庭和学校就教育我，不要阻碍别人的批评，人家既然批评你，肯定有人家的理由。我不能再说了……记者(迂回战略)：您看到这期电视节目了吗？其实现场有很多您的支持者，在您退场之后，很多年轻的学生都表示理解您的音乐……谭盾(有点愿谈啦)：我就是为这些学生去的。我告诉你，我当时是北京音乐节的客人，这个节目说要请我去跟一些年轻的学生谈谈我的心路历程，属于教育性的，我就是为跟这些年轻的学生交流才答应上节目的。为此我推掉6家电台电视台、18家报纸的采访。
记者：那您为什么没有听完这些学生的意见，而是听到卞祖善的批评就走人了呢？
谭盾：(急了)我跟你讲，我不是中途退场，我本来就只答应给他们一个小时的时间，后面的半小时我要接受《东方时空》的采访。
记者：据统计，您在节目中只出现了57分钟……谭盾：那只是作节目的时间，我在现场绝对超过一个小时，《东方时空》的工作人员就在后台等我，为此他们只采访了我20分钟。
记者：卞祖善的出现是不是出乎您的意料……谭盾：应该这样说，这个节目组从来没有告诉过我会有人出来跟我对谈，他给我设了一个圈套。你能想像吗？在聚光灯底下，我本来谈得很开心，这时主持人告诉我，说要给我一个惊讶，然后卞祖善就站出来了，我一开始是很热情的，说卞老师好，可是对方就很激动，连说带比划地对我进行批判……记者：您也可以发表自己的不同意见……谭盾：我说过，我不会阻碍别人的批评。我只觉得，访谈节目的规则应该是你一句我一句的交流，而不是搞这种大批判。主持人有三次要打断他的话，可是他说了十多分钟才停下来。
记者：您知道在您退场后现场的讨论吗？
谭盾：我在离开的时候，就强调，这个讨论不要停，一定要继续下去，我知道，即使我自己不反驳，也会有年轻的学生朋友站出来的。我喜欢跟年轻的朋友交流，他们让我看到希望。
记者：卞老师有一句话说人们是“考虑到种种原因”才赞美谭盾的音乐，您认为国内有多少听众能接受得了您的音乐，比如像《永恒的水》这样的，还仅仅是因为您得了奥斯卡奖？
谭盾：我不想讨论音乐观念的问题，我知道很多年轻的朋友是理解我的。
记者：您曾经说过“音乐就是梦想无边”，这可能跟国内一些持“音乐就是一种听觉艺术”的音乐人不一样……谭盾：这里也有个隔膜在。
记者：您在节目中说过一句“我和卞祖善不在一个水平上，是完全不可能沟通的”，卞祖善的理解是“谭盾现在是国际最重要的作曲家之一，相比之下我太幼稚了”，请问你是这个意思吗？
谭盾：我这个“水平面”，不是高低左右的问题，而是不同年代的文化隔膜和观点冲突的问题。对不起，我真的没有时间了，请你帮我说明：第一，我不是因为卞老师的批评退场的，我本来就只安排了1小时的时间；第二，我觉得很委屈，这个节目对我是不爱护的；第三，我感谢年轻的朋友们，如果有机会，我愿意跟他们交流，告诉他们我的心路历程和在成功的路上应该做些什么准备。
5、2002年的中国现代音乐论坛上：
主办者并没有邀请到谭盾出席，但卞祖善的一席话还是招致了不小的波动，中央音乐学院作曲家秦文琛发问：“请问卞老师听过多少凯奇的作品？而凯奇作品在德国连续举办三台音乐会，观众排长队购票，场面火爆，你做何解释？您认为100年来现代音乐有没有成功作品？”坐在台上的卞祖善承认：“听凯奇的作品确实很少，因为没有机会，但这并不妨碍我对他音乐观念的了解，我不赞成他的观念。至于有人对凯奇作品的热衷，因素很多，不见得就是真的接受他的观念和作品。而近100年现代音乐也有很成功的杰作，比如里盖蒂的《大气层》等。”
作曲家金湘也发表了自己的看法，他认为，卞祖善的正直和使命感是令人钦佩的，但有些观点他不能赞同。卞祖善的音乐观念来自西方的传统，举的例子也是西方古典音乐，所以有着局限性。现代音乐和古典音乐都有糟粕和精华。他说：“虽然我与谭盾的音乐观念不同，但我依然认为，音乐要往前走，不能回到古典音乐的博物馆里，所以我说要誓死捍卫谭盾发表作品的权利，也誓死捍卫卞祖善表达不同观念的权利。”作曲家郭文景表示完全同意金湘的观念。
而指挥家胡咏言更是实际地对记者说：“其实谭盾的一些作品，不只是观众反映好，在美国的乐团演奏家们也愿意演奏。如果一个作品引不起演奏家指挥家的兴趣，肯定不会演得好，也不会好听。这是相辅相成的。”
搜来几张照片给大家助兴
卞祖善谈到谭盾前笑容满面
此主题相关图片如下：
卞祖善谈到谭盾后愁容满面
此主题相关图片如下：
谭盾
此主题相关图片如下：
听不懂啊～～～～·