标题：[转帖]莫扎特钢协23首文章

向太阳——漫说莫扎特的钢琴协奏曲（一） 　　八十七张一套的贝多芬全集问世[看到这个“特大喜讯”，马上联想到“180”那个数字——一百八十张一套的莫扎特全集。 　　我们只能望两样而兴叹了! 　　世界人口虽在老年化，人生仍苦干太短。我辈爱好者的购买力、闲暇、听赏力、寿命，跟得上那一套又一套庞然的全集发行的步子吗！ 　　这倒又促使我下决心来干一件早就想于而又踌躇着怕干的事：为莫扎特的钢琴协奏曲音乐做个虽然不够资格但有一腔热忱的导游者。全集，我们无福消受；那就更应该先取其精华，钢琴协奏曲正是莫扎特音乐中的精华。有些听众，我常常为他们可惜，他们只去听莫扎特的小提琴协奏曲，却不知道他那二十三首钢琴协奏曲中才是风光无限，气象万千。我常劝爱乐而又是“莫迷”者多听细听莫扎特的钢琴协奏曲。别的“全集”且不忙买，他的钢琴协奏曲全集大该先买到手。通读贝多芬的“三十二”，我并不劝人那样做，原因此处不暇解释，但我怂恿朋友们不妨通读莫扎特的“二十三”。当然不是叫你在几天之中一口气读完，而是在你大半辈子的生命中开发和享受这个宝藏。随着生活体验与读乐领悟的与人俱老(唐代书法家孙过庭有句话：“人书俱老”)，你会有听之不尽的惊喜。(说“大半辈子”，潜台词是：只有人到中年，“乐龄”较长的人，才可能爱上莫扎特的音乐。) 　　他的钢琴协奏曲重要，这在乐史与乐评中是有定评的。研究莫扎特的权威学者阿·爱因斯坦说，钢琴协奏曲也许是最能代表他的创作特点的作品。另一位学者维努斯(A．Veinus)用一种对比的方法掂出了莫扎特钢琴协奏曲的分量。他的说法是，贝多芬一共写了七首协奏曲，能够同他的九部交响曲相提并论的只有两首。然而莫扎特的二十三首钢琴协奏曲(何以说二十三首，请看后文)中，至少有五六首是可以同他最好的交响曲摆在一起的。如果要在他最精彩的钢琴协奏曲(例如第二十、第二十一、第二十七)同《G小调交响曲》《朱庇待交响曲)之间评比高下，作出取舍，那是很困难的。 　　现在来一个“高潮”，让我“请出一位尊神”(此乃“文革典故”！)来发言： 　　“你难以想象，像我们这种人，听着背后他(按，指莫扎特)那样的巨人的脚步声时有何感觉。”“由于一般人不理解也不尊重像他的钢琴协奏曲那样的伟作，这才促成了我辈得以存身而且出了名。假如人们知道从我们这里所能饮到的不过是涓滴而已，那他们就会上大师那里去喝个痛快了。” 　　谁的声音？布拉姆斯！这些话是在他同指挥家勒维一起准备演出他的用十年磨一剑的功夫写出的《第一交响曲》时谈的。 　　一听布拉姆斯这话便信之如神渝是可笑的。我们只是要接受其启示，用自己的理解与感受来证实，求得一个究竞。 　　莫扎特并不是什么飞来峰．平地上奇峰突起。你可曾想到，正像19世纪可以看作交响乐的世纪，17—18世纪称得上是协奏曲的世纪。且举两位同莫扎特相去不远的作曲家来看。塔尔蒂尼去世之年(1770)，莫扎特年已十四了。此人共写了协奏曲一百二十五首。不过，如今的人只记得他一首奏鸣曲，《魔鬼的颤音》。另—位是今天仍然吃香的维瓦尔迪。他死在莫扎特出世前十五年。他作协奏曲的高产纪录是五百! 　　比“大协奏曲”更讨人欢喜的“独奏协奏曲”正是莫扎特那个世纪新兴起来的。按照维努斯的说法这种新兴体裁的结构原则却是来头不小，可以比之于古希腊悲剧中一个角色同合唱队的关系，又可比之为莎剧中主角的独白。他还从协奏曲中独奏乐器与乐队的对抗联想到了人世间个体与群体的对应。 　　其实，更切题的是它同歌剧、同交响乐之间的深刻的联系。这就—言难尽了。但这却是协奏曲为何能发展壮大的重大原因，也是莫扎特的钢琴协奏曲写得那么丰富多彩而又深刻的一个原因。 　　维努斯在其大著《协奏曲》中漏掉未说、我想大胆作个补充的是．钢琴这个新兴乐器所起的作用。假如不是克里斯多福里在18世纪之初创制出钢琴的话，那么不论莫扎特多么天才．也不会有那“二十三”了。 　　真难说是莫扎特赶上了钢琴，还是钢琴这全能的乐器赶上了伟大的莫扎特! 　　它一出世便飞快地成长、成熟。作曲者、演奏者、制造者三者，在这个过程和有一种交相为用相辅相成的影响。 　　莫扎特诞生之前五年(179)才去世的老巴赫竟无缘等到钢琴这乐器的完善!而青年莫扎特使能够把它变成自己得心应手的喉舌厂。 　　然而机缘的凑合还有其他方面的情况。 　　又是作曲家，又是演奏名手，这样的乐人在17—18世纪并不少见。但在两方面的水平登峰造极，集“双美”于一人者，古今又有儿人呢？莫扎特正是一个！（同他并世称雄的海顿，在协奏曲的写作与钢琴的演奏上就膛乎其后了。） 　　他是无所不能的作曲家，精通歌剧、交响音乐与室内乐的写作。从古老的管风琴到虽己衰老仍未退出“舞台”的两种古钢琴，各种键盘乐器的弹奏无不精通。 　　多方面的有利因素，荟萃于绝世天才的一身，于是，在其二十三首钢琴协奏曲中来了一场“灿烂的爆发”(借伏尔泰的话语一用)！ 　　万事俱备，只欠“西风”。不刮这“西风”，“灿烂的爆发”也许还是要落空。 　　且来引几封莫扎持家书看看。 　　1781年4月4日，他从维也纳写给父亲的信：“大主教在此地成了我施展才艺的一大障碍。因为，他害得我至少损失了100杜卡特。那本来是我笃定能够从一场音乐会取得的收入。怎能不是这样！女上们都自愿参加分发入场券。我可以有根据地认为，当我昨天在为救济孀妇而举办的义演会上演奏时，维也纳人是非常喜欢我的。我不得不从头再弹一遍。因为，掌声始终不肯停下来。这儿的听众已经都知道我了。假如开一场个人音乐会的话，照你看我能收入多少呢?” 　　1784年2月10日家信： 　　“三次预订入场券的音乐会开过，我声名大噪！在剧院举行的一场更是大获成功。我写了两首辉煌的钢琴协奏曲。……最令我引以为荣的是听众绝无倦态。” 　　1783年2月15日写给某男爵夫人的信： 　　“我走头无路了!某先生通知我，如果在明晨之前不将债款付清，他就要采取行动。请夫人为我设身处地想一想，届时我将何等狼狈！ 　　我付不出，哪怕是半数也付不出： 　　老天在上，请求夫人帮助我保全自己的声名荣誉!” 　　简而言之，从萨尔茨堡大主教的牢笼中奋飞而出，他成了个“自由作家”(free lance)，可以大展鸿图了；然而从此也就饱尝了穷愁的滋味。他那似乎与生俱来的满脑子的乐想是流泻不竭的。但从他家信中的话来看，他宁愿在宁静的环境中从容地写作。只因为生活的皮鞭在他头上高高扬起．他也只得大干快上了。写歌剧，最能名利双收，然而谈何容易。作曲卖稿，也有种种麻烦。收几个学生来教弹琴与作曲，学费有限，功夫不少，耽误了他作曲，而作曲才是他最感兴趣的，不划算。 　　那么，举行个人音乐会，自己作的自己演奏．达同时也就是向听众发表最新之作。“首发式”！随后再将其出版，也便等于先做了广告。 　　因此，定居维也纳之后，他便忙于开演奏会。为了开演奏会，要有吸引入的新节目，自然也就要不断地赶写。于是钢琴协奏曲源源而出，经常是二首一批。1782年写了三首。1784年六首。1785年和1786年各三首…… 　　值得一提的是，他要同广大听众直接交流，那么钢琴协奏曲是最妙的渠道了。交响乐只能让他发挥其作为作曲家的本领。室内乐、奏鸣曲只能诉之于为数不多的听害。歌剧观众最多，但作曲家只是到了谢幕时才亮个相。自作自弹协奏曲，他便可以以享有盛名的钢琴名手的形象同仰慕他的众多爱乐者面对面地交流了。何况那节目是最新的，最富新鲜感的，又何况他还推陈出新，不断地给人们以出乎意表的惊喜。而且他的这些作品，正如他在家信中颇为得意地告诉他老父的；有些是技巧上要让别的演奏者“出一身汗”的；有些是“内行听了过瘾，外行听了也觉得动听，虽然不知其所以然的”。 　　总顶言之，没有比写作与演奏钢琴协奏曲更为得的了。 　　总而言之，各种因素的综合，催生了这二十三首钢琴协奏曲，永葆其青春的“二十三”！ 　　为什么是“二十三”，收在他钢琴协奏曲全集中的不是一共二十七首吗? 　　简单地说，二十七首中，从第一到第四首是一种习作，是—种改编曲。原作是别人写的奏鸣曲。所以你要从这几首作品中发现那个有自己的血型指纹的莫扎特是不成的。 　　如果要通读，我倒想劝你在读追其他二十二首之后再来读这四首，而且一定要读，不必因其不足以反映他的本色而搁在一边。顺便提—声，你可不要大惊小怪，不解像这样的大天才何以会“剽窃”。用他人之作来加工成自己的作品，这在巴罗克时期是常见的，巴赫和亨德尔也是两个例子。 　　通读过其他的钠琴协奏曲冉来读这四首，大有意趣。首先，你进入了“史境”，获得了乐史感。具体一点讲便是你听到了莫扎特前辈的声音。比如说．—听其中《第四钢琴协奏曲》(K．41)中的行板乐章，我便惊喜地认出了C.P.E.巴赫。因为那主题同他那首《表情细致的回旋曲》的旋律几乎是—模一样。如果你手边有所谓《钢琴名曲270首》，翻到18页便是它。 　　很有意思，也有点不可思议，复调音乐禅让给主调音乐，这像是改天换地的事件，那交接班竟然不动声色地在老巴赫和他的—群儿子们之间完成了。巴罗克也变成了“华丽风”(gallantstyle)，然后便走向古典派。 　　承止启下，兼收并蓄。莫扎特最善于取精用宏，熔于他自己的—炉之中。因此在他的早期作品中，“华丽风”的影响灼然可见。 　　正因此，从这诚然不免稚嫩的四作中不是也可读出他后来的脱毛换羽吗。如此“返听”，莫扎特后来的作品也便更显出其特色了。 　　要对乐风流变有个较全面的了解，我觉得有补课的必要．所以颇想多读读C.P.E.巴赫、J.C.巴赫他们这些不按老父的调子唱的作品了。其实．就拿这四首“华丽风”的作品来说，既不似巴罗克，又不像古典派，那风味是大可玩味的。 　　一套“三十二”，其中隐着一部贝多芬的自传——他的人生经历、他的音乐思维和表达思维的语言的演化，都有线索可寻，，一套“二十二”，要作如是听也不是牵强附会。维努斯说得明快：协奏曲这种作品，他从少年一直写到他辞世之年，写作过程贯串了他创作生涯的全过程。从中可以窥见他作为—个人与作为一位艺术家，在不同时期、不同年份、甚至不同的月份之间，他是如何不懈地求新、求精的。 　　笔者自己，也劝别人，把“二十三”连同他的其他作品，当一部“莫扎特自传”来读。这比把《红楼梦》当曹雪芹自传来读更有道理。但是我们又会面对“莫扎特之谜”而大惑不解。这是因为，“乐如其人”的公式遭到了否定。 　　我们应该深信，莫扎特家信数百篇，是—部他没想到要公之于众的诚实不欺的自白书。然而《家书》中的莫扎持其人和我们听熟了的其人之乐是何其不相似乃尔！ 　　“莫扎特之谜”正是由许多矛盾构成的。其人、其乐就是—组矛盾。 　　《家书》中的人是真的，“有声自传”中的“人”也真。将这当作一种复调来听，“相反相成”，我们才能逼近其人其乐。 　　既然是个整脚的义务导游，又怎敢乱兜圈子。用意只是一点：你不能不读莫扎持的钢琴协奏曲1 　　(附注：题目是借用艾青的诗题。还要说明的是，莫扎特不是古人说的“夏日之日”“冬日之日”。他是春天的太阳：)

向太阳——漫说莫扎特的钢琴协奏曲（四） 　　通观莫扎特二十三首钢琴协奏曲全景，好像乐谱上注了个大大的“渐强”，最后的八部，奏出了最强音。 　　上文曾提到，海顿向他的老父赞他是最了不起的作曲家。也就在同一年(1785年)，他又谱出了三篇钢琴协奏曲，即“第二十”“第二十—”“第二十二”。 　　维努期赞道：“篇篇都称得上是此—体裁中的杰作，深刻的灵感奇迹！”他甚至认为它们在各方面都可以同他最后三部交响乐相提并论。 　　那么，可以同最后三大交响乐中的“G小调”对照的，就是“第二十”了。 　　正面倾诉自己的满腔忧愤，这在他的音乐中是难得一见的。“第二十”和“c小调”都流露了忧愤之情，但又有所不同。听过“c小调”第一章那忧心忡忡的音乐，再听“第二十”的第一章，便觉得其中的怫郁之情更浓更烈，有时雷声殷然，酝酿着风暴、怒潮。这好像不但在同当时文艺思潮中的“狂飚突进”运动隐相呼应，也像是在遥唤着同他仅有一面之缘的贝多芬。无怪乎“第二十”是贝多芬最喜欢演奏的作品之一．并且不辞为之写下不止一段的华彩了。 　　自从上个世纪以来，“第二十“”也是莫礼特钢琴协奏曲中演奏得最多的一曲。难道是听众对莫扎持的心事更感兴趣更有同感? 　　维努斯形容它：从一开始便把听者紧紧抓住，而且迫使你一直被吸引到底。 　　诗人烈士闻一多曾埋怨别人不理解他、只见他的唯美，不值得他心头也有“一团火”。 　　莫扎特同样是心头有一团火，胸有风雷的。 　　承接着紧张、严峻的第一章的，是作曲音标之为“浪漫曲”的慢乐章，一篇并不能宽怀解忧的抒情小曲。主题质朴得近乎简单，只有真正的民谣才有这气质。莫扎特有能耐将如此简朴的主题从容地展开，显出了其中孕育着的美与力。于是到了主题再现之时便叫人觉得它何尝简单，而其实是异常的耐玩了。 　　“第二十”完稿于1785年2月10日，第二天便同听众见了面。老莫扎特报导了一个有趣的乐史镜头。他在14日寄回萨尔茨堡的家信中说，他亲眼看到，音乐会开着，下面快就要轮到他儿子上场弹“第二十”了．抄谱手此时还在赶抄谱子。演出之前，不但连—次同乐队合练也没有，作者自己也来不及在琴上把回旋曲乐章整个过它一遍！ 　　这第三章回旋曲．同前面那两章是两种心态。有人揣摩，作者大概是从他的愤世情绪中冷静了下来，感到前面的音乐已经把听众刺激得够了，还是应该给大家来点抚慰吧。 　　通读这三章，情绪的变化起伏大而又并不觉得突冗不顺。就那么自然而然顺理成章，悲剧气氛化为喜剧气氛了。 　　如其你问我，在他的钢琴协奏曲中最令我心动神移的是哪一首，我会脱口便答；当然是“第二十一”！ 　　可惜我同“第二十一”相逢太晚了，直到二十年前才惊喜地发现世上还有如此美得惊人的音乐！ 　　可笑我一开头听到的竟是它的改编曲，曼托瓦尼乐队的演奏。不过平心而论，那种改编是较为干净的，污染、扭歪不大。看来，大凡一篇真正的好音乐，似乎也不难从是否经得起改编上考验出是否真金。 　　为什么它还要借助于一部采用其主题作为配乐的电影来促进其流行？ 　　每听“第二十一”，尤其那慢乐章，都会“触电”，感受到一种心醉，一种心震，一种狂喜，一种在尽善至美的面前想用一切好话来向它山呼赞叹，却又言语道尽无话可说，于是只得五体投地了！ 　　一篇音乐才从作曲家腹中出世，迅即同听众见面交流收到反馈，这多么幸运难得！“第二十”刚完稿便上场，“第二十一”是三天后便首演了。初演情况又有在场目击的老父所作家书为证：座中听众不少人为之下泪，太美妙了！ 　　但也还有另一种反应。埃·勃格姆提醒我们，那时的人听了“行板”中的摩登、大胆的和声效果，难免要为之悄然的。这种令前人悍然的新鲜东西包括在前一小节刚出现减七和弦之后，紧跟着来了个向小调的出入意外的转调，随之又用了不协和的延留音，外加上可以使古人牙齿发酸的“伪关系”。 　　对于古人的“愕然”，我们反而愕然。今天听“行板”，再和谐、古典不过了! 　　维努斯说这个乐章是超脱的，像贝多芬晚期弦乐四重奏的格调。纵然内心承受着苦难，然而既不加快步子，也不提高喉咙，虽说有的音调明显的是发自内心深处的极度苦恼。 　　我有自己的感受，也在此姑妄言之。 　　听“第二十一”中“行板”，一种幻觉不知自何而来，自己恍惚进入了一座殿堂，端严而又秀雅。它既非中世纪气味的寺院，更非可憎的帝王之居．而是像古希腊的建筑。崇高的但又是可亲近的，令人仰止，而又满心愉悦。主要的一点是，它并不超然出世! 　　“发自内心深处的极度苦恼”，如果所指的是其中用双手交*弹奏低音区的一段旋律．那么也正是使我为之心震神痴的一例。这里的材料、手段之平常与效果之神异，极其雄辩地证实了作者的天才，真正是神来之笔！但我并不觉得是痛楚的呻吟。诚然，音符寥寥，曲调简短，然而此中情味极其丰富复杂，效果非常微妙。很难设想境界如此宏深的音乐当年竞在一架只有五组六十一键的钢琴上做出来了。除了再三谅呼：“天才！”“Brava，大师！”——正像当年《费加罗的婚礼》彩排后全体演出人员情不自禁起立欢呼的那样——我们还有什么更好的话可讲！ 　　勃洛姆提醒我们的那番话，是有史为据的。“第二十一”中新颖笔法，的确把他老父也刺激得不轻。这位巴罗克时代的遗老，一则以喜(为爱子的成功)；又一则以惧——生伯他太脱离传统。 　　把“第二十”和“第二十一．”对照而读，情理、气氛迥不相同。它们的写作时间，相去却只有一个月！再听同在一年中完稿的“第二十二”吧，你能发现三首之间有什么“自我重复”吗！？ 　　本人是在把前二首听得相当熟之后才接触“二十二”的。一听之下，有一种出人意表的陌生感。我是说，几乎都认不出莫扎特来了!又觉得它有点隔膜难通。因此，如何领赂“二十二”的独有之妙，至今仍是有待我下功夫的课题。所以也掏不出多少有自信的实感真情来编导游词了。 　　“第二十二”虽然作于1785年，原安排在下一年的音乐会用的。然而又提前派了用场。原因是要参加一场盛大音乐会，为救济乐人遗孀募集基金。 　　一说起莫扎持那时的乐队，人们马上联想到小型的编制。这次音乐会中却用了一支一百零八人的。其实当时还有大大超过这一规模的，也常有编制残缺人数少得可怜的。 　　“第二十二”恰好是一部正配用大型乐队来发挥的乐曲，配器丰满，气势大，特别是用上了当时乐队成员中的新秀单簧管。这样，我们听此作也就无须拘泥于把莫扎特同小乐队联系在一起的概念了。 　　初演那场，“行板”乐章最受听众激赏，不得不在掌声如雷的敦促下马上再来一遍，而这在那个时代也是罕见之事。 　　听他的钢琴协奏曲，有两个乐章对我有最强的磁力，每听有如通电。一是“第二十一”的慢乐章，一是“第二十三”的末章。 　　断章取义，本不可取，何况，莫扎特的音乐是“不可以分析的”(有位评家说过)。但对我们这种凡人爱好者来说，听一首大作品，往往是由点而线而面而体。只要能努力从局部通向整体，打通整体，似乎也是一种实用主义的听法。 　　恕我妄言，交响音乐大块文章中，听到最后一章还能叫人毫无倦意的，多乎哉不多也！ 　　“第二十三”的末章适得其反。真正的高潮！真正的大团圆！真正的生命力无穷动！每听它—遍，“十万八千个毛孔都舒服”也不足以形容那痛快。“第二十一”的慢乐章让你沉静下来，再将你提升到太空。“第二十三”的末章叫人心花怒放，“欲仙欲死”。二者都令人对美的极致，对天才的不可思议感到极乐狂喜(ecstasy)！然而这同《特里斯坦与伊索尔德》中的”情殉”，或斯克里亚宾的《狂喜诗》的境界清浊不同，有仙凡之别。 　　在这个有人简单化形容为“欢叫”的乐章里，他连小号与定音鼓都省掉了。 　　音阶这东西如果不厌其烦地敲打，是可怕的“烦躁剂”，无怪圣—桑斯和德彪西都要在其游戏文章中引用它嘲弄钢琴教师、教材(《动物狂欢节》和《儿童园地》中)。 　　想不到一到莫扎特手里，音阶型的乐句却都变成了有生命有灵气、活生生、妙不可言的声音。可知人类在其文明进化过程中创造出音阶，绝非无意识的偶然! 　　要完满地享受这一章音乐，当然还是要从前面从头听起，但也不妨心里存想着其上文的印象，独赏此章，放个“特写镜头”。 　　“第二十三”“第二十四“‘第二十五”是于1786年中联翩而出的三部杰作。作品神，创作速度神，神来之笔，就在他本人也只有最后的三大交响乐可比。 　　维努斯品评“第二十三”，别有意趣。他认为它在好多方面都是特里特别的，是何气质，很不好形容。不像个喜剧，又不像个悲剧，但又不像《唐璜》那么悲喜交集。 　　他又拿它比莎剧，说是像莎翁暮年之作那样，往往在情绪上自相矛盾。平静中若有隐忧，时而又寓意深长地捧腹大笑。 　　更妙者，他觉得说它不是什么反而容易些。 　　又来了个强烈反差！虽然“第二十三”“第二十四”是4月里涎生的“双胞胎”，“第二十四”的情趣又变了。 　　他全部钢琴协奏曲中，用了小调的只两例。除了“第二十”便只有“第二十四”。其实不仅钢琴协奏曲。四十—部交响乐，只三部是小调，其中之一还可能不是。全部小提琴协奏曲，无一非大调。用小调作的弦乐四重奏也只二首。 　　维努斯说他这些为数不多的小调作品，每一首都达到了他所意图的庄严性与戏剧性。 　　—说到调性问题，门外汉何敢乱道。但我们也能有所感觉。即便感觉不清那二十四种调的色彩缤纷，起码也该感觉到大、小调的对立与对比。所以，注意到莫扎特如此偏向于大调，当然能促使我们细心体验其乐中之精微奥妙了。 　　虽然不宜把调性功能简单化，但形容大调的音响有如春风，有如阳光，大致不离；那么莫扎特之爱用大调，又何足怪！ 　　小调并不等于悲调。“第二十四”也像他的其他小调作品一样，表现得壮丽而高贵，气质不凡，是一篇英雄气概的音乐。 　　以上这段主要是拉的维努斯的话。 　　他还形容其第一章：棱角分明，有点硬邦邦的。 　　然而在这暴烈的第一章之后，他又用温和的“小广板”来抚慰听众丁。而最后一章也颇有特色。埃·勃洛姆如此形容说：假如音乐的确像库普兰所期望，能够用来画肖像画，那么这个变奏曲乐章便可作肖像画观了。画中人是一位仪容端丽的未亡人。她无须刻意作态，而其满怀饱痛之情已流露无遗了。 　　当初和此作尚缘悭一面而渴想一听之时，向一位先我而通读莫扎特钢琴协奏曲的青年乐迷打听：“第二十四”好听不？回答：是其中最难听的。 　　随后听到了，果不其然，难听，难懂！至今也仍觉得同它隔膜。“第二十二”与“第二十四”也因此而成了我继续追踪莫扎特的多样、多面、不可测的一个动力。 　　爱乐者与乐结缘，往往要碰巧。“第二十五”这一曲，我较早便接触了勃兰德尔的录音，听得熟了，听出了自己的感受。然后才知道，它是最不为人们注意的一首，这倒怪了! 　　“第二十五”这样一部力作，的确是他全部钢琴协奏曲中最不走运的。]934年5月，施纳贝尔同塞尔联档在此作的诞生地演出它，有可惊而也叫人可叹的发现：维也纳当地居然从不曾有过它演出的记录! 　　“第二十五”的创作正好介于两座万世不朽的丰碑之间，这是很值得记住的。在其前，是1786年5月首演的《费加罗的婚礼》；在其后，乃同年i2月完稿的《唐磺》。 　　他的钢琴协奏曲和歌剧之间有相通之处，这可以讲得通。我粗浅的实感是有若干慢乐章最容易叫人觉得是在听一首大咏叹调。 　　“第二十五”中那个“行板”就尤其像，像无词的咏叹调。此作头尾两章中也有许多地方有歌剧感。时而似二重唱，时而像宣叙调，紧张的段落与高潮处更是神似他歌剧里终场的多声部重唱。钢琴固然总是Prima donna(头牌女角)，木管、圆号们也都迈出声腔不同的歌手。特别是他似乎宠爱的大管，像个饶舌的丑角，喜欢插嘴帮腔，好笑而也有趣。 　　有歌剧感、戏剧性，而又并不把你的心思引诱到标题性、情节件的想象中去，始终保持住纯乐的性格，这真微妙极了！也许这可以同布鲁诺·瓦尔特的自述联系起来思索，他说他在指挥莫扎特歌剧中有时进入了纯乐境界。 　　他把歌剧美综合到钢琴协奏曲中，并不是把它标题化了，而是将其人性化了。 　　“第二十五”是在他完成两大歌剧之间的夹缝中赶出来的，更是在他那穷忙烦恼一时交集的现实人生戏剧中挤出来的。债台高筑，帐单借据一大把。“费加罗”票房收人大失所望。火上加油的是，就在“第二十五”脱稿前不到一个月，生下来没多久的新生儿夭折了。 　　赶写“第二十三”“第二十四”“第二十五”等等作品，是为了筹款还债而又不完全是为此。“第二十五”才写完，两天之后，《D大调交响曲》手稿也注上了“完稿”的字祥。“第二十五”是K.503，这另一曲使成了K.504。为何对写作这样地乐此不疲，原来，作曲、演奏，对他是最灵的解忧剂。 　　“第二十五”不引人注意，“第二十六”却是他最流行的钢琴协奏曲之一。 　　除了“叶耐梅”，有外号的便是这首所渭的“加冕”了。加上这一外号没什么道理。1790年，身处因境的他，抱着改善经济情况的期望来到了美茵河畔的法兰克福，为利奥波德二世弹奏此作，庆祝加冕之意。虽然大获成功，物质收益微不足道，一场空欢喜。 　　“加冕”一名，由此而来，其实它早在三年前便写好了。 　　流行是流行，艺术质量上并非全无可议之处。维努斯对其有褒有贬；不失为有光彩的成熟之作，然而谈不上如何深刻。独奏声部是钢琴化的。曲中的对位法颇为丰富，虽然是冷冷地编织出来的。此作有不少动人之处，不过整个听起来更使人注意的是未免有点刻意求工。可又别因为它比不上前一首(即“第二十五”)那么出色而低估了它。《科里奥兰》当然不如《李尔王》，但除非是一个鉴别力不高的读者，才不会发现其中也自有意趣。 　　听“第二十七”，怎能不叫人想着这是那个天才人物在其最后一年里写的．他最后的一篇钢琴协奏曲！我们能漠然地听着、唯美地听吗，不同其人其事交织成一种曲外的和声复调？ 　　假如你原先从未听过它只是一部一部听下来，被那音乐的意想不到的多彩、多样，变化莫测，愈出愈奇，然而万变不离其宗，还是那个独一无二的莫扎特所迷醉了；简直无从设想他会怎样来结束这一整套协奏曲系列吧？ 　　同一般交响音乐总要用个热闹的终曲不一样，“第二十七”是奏的另一种调子。 　　有人以为，与其说它是为听众而作，更但是他在自弹自唱，自赏自诉。以往是光彩照人不可逼视的，此刻是显得光华内敛了。 　　维努斯的品评是可信服的：一篇不大在乎他人赏识与否的作品。不是对处境的反应，而是对它的疏离。音乐不怎么沉重，可也并不轻松，有一种宽宏的胸怀．而又不时透露出心事重重，稍有激动而又复归于宁静。第一章里有很长的篇幅表达了这种抑压之下的平静。发展部便终于出现了不加掩饰的忧郁之情。“行板”是“多云”天气，但也不阴沉。末章是欢愉与忧郁的混合物。 　　他用这样一种味道复杂色调微妙的音乐来结束了自己的“音乐传奇”。你想深味他面临那过早来到的人生之墓时的内心滋味呜？好好地倾听“第二十七”和《A大调单簧管协奏曲》就是了！ 　　奉劝真心爱乐的诸君，你一定要倾听莫扎特，只要能进入他的音乐天地，你在听音乐这方面便有了—个安身立命之地，终身受用不尽了。 全文完