梅西安的多重身份
在梅西安自音乐学院退休前的一张名片上，除了许多荣誉的头衔之外，梅西安介绍自己为“巴黎音乐学院作曲教授，巴黎圣三一教堂管风琴师，鸟类学者，节奏家“。由此，我们也可以知道梅西安其人及音乐风格独特所在。梅西安在日本获首届京都“精神科学、表现艺术部奖”的致词中概述了他的音乐语言，并且首先指出他的音乐语言和听者之间存在的理解与沟通上的困难。他说：“我常常面临四个困难，这些困难在我的生涯里是不幸的，但是时间的经过或许多少解决了这些困难。第一个困难，我是作曲家，但同时也是节奏的探索者，而我的音乐语言的对象，却常将节奏和等音乐时，同时能够理智地看色彩，而我的学生们或听众却完全无法看见这种内在感知的色彩。第三个困难，我是个鸟类学者，我所从事的许多鸟鸣声的采谱，经常使用在我的作品里；然而音乐会的听众，大多数是不会仔细聆听鸟儿们歌声的城市人。第四个困难，是最深刻并且最令人忧郁的，就是我是个信仰基督的天主教信徒，当我要宣述上主与基督的奥义时，听众如果不具备信仰和对于宗教与神学的知识，便不容易理解我的言语。”节奏、鸟类学、音乐与色彩、天主教神学奥义，这些存在于梅西安与听众间的理解与沟通的障碍，正是梅西安音乐语言及其艺术风格的独特魅力所在。
鸟类
梅西安之所以成为一个鸟类学者，与他热爱大自然不无联系。他说：“我不是一个城市人，我厌恶都市，我喜爱大自然，我喜欢在树林里、在山中漫步，在海边、在葡萄园、在麦田间行走……在那里，从来不会有错误的品味。你从来不会发现一道错误的光线或错误的色彩，以及在鸟儿的歌唱中，一个错误的节奏、旋律或对位。”对于鸟类学者兼作曲家梅西安来说，大自然是一种声音的召唤。“不只是鸟声!我更以无比的激情聆听海水的浪涛，山的瀑布与激流，和所有的水和风所发出的噪音，在噪音和声音之间，我不做任何限制，对我来说，这所有的声音始终都呈现着音乐。“梅西安认为，给予自己影响最大的是鸟儿的歌声。他从十四五岁时开始尝试记载鸟儿的歌声。起初只是被鸟鸣声的美丽所打动，他在记谱时还无法分辨鸟儿们的类别；之后，他求教于专业的鸟类学者，才渐渐扩增了他对鸟类的习性、种类等知识的掌握。梅西安进行了大量的鸟鸣声的搜集工作。春天易厂搜集爱情的歌声，在日出或是日落，梅西安听写式地记录鸟的歌唱，当然鸟儿唱得很快，当梅西安记录第一个乐段时，它们已经唱到第二个乐段。梅西安的妻子用录音记下所有的鸟鸣声，回到家中再做第二次记谱。
这样，梅西安在法国，可以不假思索的凭耳朵辨别50种鸟类。而在法国和欧洲其他地区的550种鸟类，梅西安也可以经过片刻的思索，或者借助一些工具辨别出来。我们在梅西安的许多作品中都可以听到鸟歌的素材或者鸟类的作品，大都活灵活现，生动灵异。梅西安的严谨、理性在这里起到了很大的作用。梅西安在这些作品中始终将鸟做“艺术化”和“理念化”的处理—所有同类鸟声的某种集合体，比如，《园中之莺》中，梅西安听过一万种莺的声音，却只写下一种，这是所有莺的缩影，而他所选用的是歌声中最美丽的段落。
色彩
梅西安的音乐与色彩之间的关系是最难于理解的。甚至于十分了解梅西安的萨姆尔也说：“这种从声音感知色彩的现象是相当令人吃惊的，我不认为有多少作曲家有这种体验……”。对于梅西安附注于总谱上的某些和弦上的色彩指示，多次指挥梅西安作品的布莱兹也说“就我个人来说，我从来就没有能够感觉到有做这种逐字逐句的转换的必要。”
梅西安对于色彩的特殊感觉，其一，来自于他十岁时第—次看到圣夏佩尔教堂的彩绘玻璃窗的感动；其二，是他发现厂罗贝尔·德洛内和宋妮雅·德洛内绘制的图画。无论是受厂什么样的影响，事实上，梅西安确实能够从音乐中看到色彩。他说“我在听音乐和阅读音乐时，可以借着精神的眼睛，内在地看到各种色彩随着声音移动。而这些色彩，我能够以一种快速的方式感觉到他们，并且我有时候也在乐谱中精确的指示出这种声音和色彩的对应。显然应该有方法能够科学地证明这种关系，但我没有能力做到。”梅西安很清楚的认为他可以“内在地看到这些色彩，而不是想象”。并且，对于听音乐的观众，他也明白“人们无法具有和我完全相同的直觉”。
音乐中的色彩，对于大多数人来讲，主要来自配器，而对于梅西安来说，则主要是调性和声。梅西安否认他的音乐是调性音乐，而称之为“色彩的音乐”。我们从梅西安对几位音乐家的评价也可以知道他所谓的色彩，指的是音乐的底层基础—和声。他认为“蒙特威尔第、莫扎特是色彩的；柏辽兹也是，虽然他只表现在配器的音色上，瓦格纳、穆索尔斯基、拉威尔非常色彩，德彪西有着令人惊叹的色彩。现代作曲家则比较少色彩”。
梅西安的特殊，在于他是这样一个音乐家：在大自然里，他激情地聆听各种声响，对于鸟儿，他的观察是艺术化的，他把鸟儿的歌声做了极其精确的记谱，在音乐中的表现却只是一种理念化的摹本。自然泛音共鸣，他不但听到升fa，甚至还听到了降la：而声音和色彩的感应，对于他来讲更是一种内在的直觉。
节奏
我们应该记得，梅西安在自己的名片上，还印有“节奏家“的称谓。之所以他要如此明了地自许为“节奏家”，是因为他对节奏有着自己的解释，并且，他创造了新的节奏语言。首先，他认为古典大师们都是坏的节奏家，或者说是忽视节奏的音乐家。“在巴赫的音乐里有和声的色彩、非常出色的对位作品，这些都是了不起的天才之作，但是却没有节奏……在巴赫、普罗科菲耶夫的作品中，听到一系列不间断的均等时值，这些让听者沉浸在—种恬静而满足的状态里，没有任何事物会和他的脉搏，呼吸或心跳相抵触，因此他将非常平静，不会受到任何的冲击，这似乎就是完美的，有节奏的。”
什么是梅西安心中伟大的节奏家呢?我们从他的描述中可以重新定义已经习惯的节奏概念与音乐理解“古典音乐家中最伟大的节奏家当然是莫扎特。在他的作品里我们可以辨认出男性和女性的音群。第一种音群只有一个飞扬，戛然而止，就像男性的躯体和性格，女性音群较柔韧，是最重要而且最具个性的。……我们必须重视重音的精确位置，否则将会完全毁掉莫扎特的音乐。在贝多芬的作品里，节奏和主题都是男性气概的，没有特殊的重音。“梅西安认为贝多芬对于节奏的探索要比莫扎特少得多。他还认为，正是由于德彪西对大自然的热爱，将德彪西的节奏引向时值中的不规则，得以使他掌握节奏的特性，避免了各种重复，并且成为所有时代中最伟大的节奏家。斯特拉文斯基在《春之祭》中的节奏用法也成为梅西安称赞的对象。
除了对“节奏”涵义以及西方音乐传统节奏的认识，梅西安节奏语言的形成，更多来自于对希腊格律和印度节奏的研究和分析，他从中发现了各种不同的节奏规则，并最终构成了自己的节奏语言—“以不规则的数量单位排列配置的各种时值“、“均等节拍的舍弃”、“不可逆行节奏”等。这些节奏要素在梅西安的音乐里相互关联、混合、重叠并置，并且在其音乐语言发展中起着决定性的作用。
梅西安1935年以前的作品如《被遗忘的祭献》、《耶稣升天》，其节奏基本沿袭西方音乐的传统规则。从1935年以后的作品开始，如管风琴作品《主的诞生》，已经大量注入了印度节奏要素，梅西安初步奠定了他的节奏体系，即附加时值、质数节奏、节奏的扩增与减缩等手法的使用。这些素材在他更著名的《图伦加利拉交响曲》(1948)中更是表现得淋漓尽致。1949年，梅西安的实验性作品《时值与强度的样态》将声音的各种素材—音高、时值、音色与触键作了系列化、调式化的处理，与布莱兹、施托克豪森等年轻作曲家的理性思维—起将20世纪音乐推向先锋。1949年以后的作品，梅西安在《康特约达亚》(1949)中探索南印度卡纳提克节奏，在管风琴《圣灵降临节弥撒》(1950)继续希腊格律，在大型钢琴作品《鸟类志》中采撷鸟鸣与大自然的各种声响，注入了清新而极具个人色彩的节奏素材。1959年，在作品《时间的色彩》中发明节奏的“对称排列变换”手法，与“有限移位调式”、“不可逆行节奏”成为梅西安音乐语言的“不可能性的魅力“的三大要素。之后，通过《七首俳句》(1962)、《圣城的色彩》(1963)、《我主耶稣基督显圣容》(1965-69)以及《圣三位一体之奥义的沉思》(1969)等名作，梅西安已经进入晚年稳定时期。
天主教徒
梅西安是虔诚的天主教徒，他说“我生来就是天主教信徒。我的某些作品是为了宣扬天主教信仰的神学真理。这是我的作品的首要面貌，最高贵的，也是最有益、最有价值的面貌……“事实上，梅西安的童年成长于母亲自然营造的诗歌与精灵童话的氛围以及莎士比亚戏剧绚丽多彩的想象情境中。但是他的父母却并不是天主教徒。梅西安从他所读的书中，找到了神秘主义与宗教的源泉。当幼年的梅西安朗读莎士比亚的文学时，打动他的不是众多的爱与死的主题，而是激扬着无穷想象的超自然事物。《麦克佩斯》里的巫师与幽灵，疯狂的李尔王。对雷电和暴风雨的诅咒，《仲夏夜之梦》里慧洁的精灵仙子。
梅西安的宗教信仰是由大量的神学阅读而逐渐加固的。他不止一遍的阅读了圣托马斯·阿奎纳斯的《神学大全》，以及各种福音书、圣保禄书信集、启示录和全部的圣经。并且经常求教于当代著名神学家。我们从梅西安作品的标题与内容可以看出他所传达的正式天主教“神学”的奥义，如《荣耀圣体》的末乐章《圣三位一体的奥秘》(1939)和《圣三位一体之奥秘的沉思》(1969)。梅西安在其音乐中赋予了神学色彩，并且还存在着若干神秘主义的要素：钢琴曲《对圣婴—耶稣的二十凝视》的第19曲《我沉睡，但我心清醒》，梅西安就认为这是一首“爱的诗歌，神秘的爱的对话”。在《时间的终结四重奏》的第7首《激烈的舞蹈，为七只号角》，我们更可以感受到一种戴奥尼索斯式的酩酊狂欢。梅西安倾心于印度文明，为了研究印度节奏的宇宙性象征，他深入钻研印度哲学，阅读《奥义经》、《薄迦梵歌》等经典著作，印度宗教的神秘主义自然也渗入到梅西安的宗教思维与音乐意念中去。
但是我们并不能把梅西安仅仅当作一个对宗教热爱的人，不要忘记，《图伦加利拉交响曲》中绚丽的色彩，丰富的近乎满溢的情感同样出自梅西安。梅西安认为，作为人类，惟有特里斯坦神话的“宿命的激情”才能成就伟大的人间情爱，并且获得升华和解脱。他把《哈拉威—爱与死之歌》(1945)、《图伦加利拉交响曲》(1948)和《五首叠唱》(1948)称为“特里斯坦三部曲”。梅西安的这三部曲固然有其生命历程的深刻体验，也表明梅西安对“爱”的见解。大自然之爱、母爱、特里斯坦的人间情爱，最后是独—无二的宗教圣爱。对于梅西安而言，“爱”是有着明确的排序。
对于作曲家而言，最困难的问题莫过于在音乐里表现自己的理念、信仰。梅西安也不例外，尤其是“大多数的艺术都适于表现(天主教)的宗教真理(梅西安)”。他说：“这种事情的处理本来对我是十分困难的，我所写的第一部作品并不是宗教作品，而当我尝试要写它时，我所拥有的音乐语言却还不足以应付我所必须描写的宏伟奥秘……即使是现在，每当我尝试着彻底而清晰的阐述信仰的奥秘，我并不是一直都能够成功的做到，总有一些会把我绊倒的主题，因为那是无法解释的，而我也无法处理它。”然而，梅西安从绘画和彩绘玻璃获得了启示。因为“所有的宗教绘画都植根于象征的传统惯例，中世纪的彩绘玻璃也是如此。我自己同样必须迁就这些象征的惯例。比如，在《阿西西的圣方济各》里，我在舞台上安置了一位天使，然而，作为纯粹的神灵，天使是不可视的，但我还采取了肖像学的方式来表现我想象有—个庄严宏伟的存在，不是男人，也不是女人，一个穿上了巨袍并带有翅膀的存在。这是一种象征的惯例。”在梅西安大量“标题性”作品中，象征手法的运用，也构成了其音乐语言的主要特色。如数字，《圣三位一体的奥秘》的3，9；调性方面，《天国的宴乐》里的升F大调、《时间的终结》里的“赞颂耶稣基督的永恒”和“赞颂耶稣基督的不死”中的E大讽旋律音型的象征手法有《耶稣升天》第二乐章的哈里路亚赞歌。而调式、和弦与节奏这几方面则没有采用象征手法。
“真诚、高雅、纯稚”是“青年法兰西”共同的宗旨，也是梅西安创作的座右铭。梅西安在现代音乐吏中居于一个十分奇特的地位。他不受任何学派的束缚，强调创作的主观性和直觉感受。他那被人提及过无数次的创作和理论，可以说是独树一帜，自成体系，使他成为20世纪以来音乐史上最富个性的人物
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