作者：[法]贾克·阿达利
我学的第一个乐器是小提琴；我似乎从中找到很大的乐趣，而且展现了绝佳的技巧。然后是学双簧管和喇叭。在当学徒的那几年里，我特别勤奋地学习这三种乐器。至于其他乐器，我也没有忽略，像短号、伸缩喇叭、狩猎号角、竖笛、低音管、日耳曼低音六弦琴、低音中提琴，以及其他数不清的优秀乐师必须能弹奏的乐器。我必须承认，当人有太多不同的乐器在手时，就只能停在样样精通样样轻松的阶段。但是时日渐久，人会了解到他自己的特质，而这种自觉对作曲家，尤其是写教堂音乐的作曲家而言，几乎是不可或缺的。那时候莫斯伯格公爵领地的圣堂财力并不是很雄厚，我们不但必须在教堂里表演，也要在餐会上和宫廷里演奏。我终于在1713年的12月完成我的学徒生涯，当时我考的是柯瑞里(Corelli)和特勒曼(Telemann)所作的独奏曲。我的主人特免我再接受9个月的学徒训练，条件是我必须再为他服务一年，而只领取学成艺匠一半的津贴。1718年3月，“波兰圣堂”成立了，需要有12个成员。当时已选有11位成员，而他们还需要一个双簧管演奏者，于是我去应征，经由一个由圣堂主公凡塞菲瑞兹男爵(baron von Seyferitz)所主持的一项考试，我获选进入服务，年薪为150塔勒，在波兰的住宿则完全免费。……
我开始认真修习我以前也练过的横笛：因为我不怕它会使我在我身处的这个圈子寂寂无名。由于这个新的工作，我开始认真地思考作曲这件事。那时候专门为笛子写的乐曲不多……我于1741年12月离开德累斯登，开始为普鲁士国王服务……〔14〕
在音乐家地位的转变的背后，是两种音乐的截然划分。
然而，通俗音乐与宫廷音乐之间的互通关系并没有戛然而止。灵感继续在流传，在各个阶级之间流转。由于资本主义制度并不是立即就取代封建制度，两种音乐机制的分道扬镳也不是立即或是完全的。
一方面，宫廷音乐家仍不断地从通俗音乐的宝库汲取素材：他们从里巷之歌中谱出经文歌以及弥撒曲，而这些是很难从繁复的复调音乐中察觉出来的。在16世纪，为宫廷里的主顾而印制的乐谱集——音乐迈入商业世界的先声——提供各种通俗音乐与舞蹈的编曲：“既素朴又富音乐性的歌谣选萃。”
在另一方面，吟游乐人并没有就此消失了，即使到现在还是一样。被贬谪到乡间，吟游乐人历经了社会地位的滑落：他成为乡村的吟游歌者，一个巡回演出的乐人，常常像个乞丐，或者只是个懂得歌唱、拉小提琴的业余乐师。但是通俗音乐不再能从宫廷音乐得到什么了；宫廷作曲家只在委托命令之下写曲，特别是针对一些重要事件，如皇室婚礼、庆功宴、加冕礼、葬礼，或只是为了一位外国王子的来访而作。过了一二个世纪佛罗伦萨的坎梅拉特社(Camerata)发明歌剧(ope′ra)之后，歌剧便成为彰显贵族威仪最显著的表征。每一个王子的婚礼都有其独创的歌剧，序幕总有一首咏叹调来歌颂赞助的王公——一首献诗(e′ptre de′dicatoire)。
从那时起，音乐家在经济上便受到权力——不论是政治的或商业的——机器的控制，这个机器付钱给他，让他创作肯定该权力合法性的作品。就像五线谱上调性音乐的音符一样，音乐家受到束缚、指正。作为一个家臣，他的生计仰赖王公的善心。他的工作受到强制性、无礼的束缚，类似于当时的仆役或厨师。例如，安胥达(Arndstadt)的枢密主教会议就曾在1706年2月21日谴责当地新教堂风琴手巴赫的私生活：
新教堂的风琴师巴赫被讯问最近到哪里待了好一阵子，又是从谁那里得到准假的许可。巴赫先生回复说他去了卢北克(Lübeck)，以了解有关其技艺之一二事，他说事先也得到了总监的许可。总监称巴赫确曾请了三个礼拜的假，却离开了不止四倍的时间……我们谴责他在赞美诗中任意增添，混入许多怪诞的变奏，因为此举适足混淆会众。特此声明，将来巴赫先生若想搞他那套“音符漫游”(tonus peregrinus)的点子，奉劝他及时打住；希望巴赫先生也不要不假思索就搞别的玩意儿——就像他一惯的做法——甚至弄出“反向的乐音”(tonus contrarius)。
音乐家会不断地受制于这种琐碎而难以理喻的控制；在代议制(repre′sentation)的中产阶级社会中也一样，只不过这种控制比巴赫一生所受的更为微妙、更为抽象。
即使如此，我们也不能就说音乐家是他们时代创作生产关系的一面镜子。葛士维多(Carlo Gesualdo)与巴赫并没有反映一个单一的意识形态系统，一如约翰·凯吉(John Cage)以及橘梦乐团(Tangerine Dream)一样。他们是——也将一直是——灵视者不可能被强权、极权者所禁制的见证。
注释
〔1〕“当我们探索艺术的起源，或观察初生婴儿的笑声的时候，我们发现其背后所有的原则都与生存的方法有关。”卢梭(JeanJacques Rousseau)，《论人类不平等的起源》(Essai sur l'ine′galite′)。
〔2〕莱布尼兹：《关于再现小说之奇想》，收于伊夫·布拉瓦(Yves Belaval)编，《法国小说评论》(La Nouvelle Revue Franaise)(1958)，第70期，754—768页。米歇尔·色黑引用于《唐璜或神奇的宫殿》(Don Juan ou le Palais des Merveilles)，《哲学研究》(Les Etudes Philosophiques)(1966)，第3期，第389页。
(3〕[JP2]史德格：《德国音乐实况》[JP](La situation actuelle de la musique allemande)(1938)。
〔4〕色黑：《论加帕丘美学》(Esthe′tique sur Carpaccio)(Hermann，1975)。
〔5〕同上。
〔6〕布希亚(Jean Baudrillard)：《象征性交易与死亡》(L’e′change symbolique et la mort)(Gallimard，1976)，第116页。
〔7〕瑟汉(Dominique Zahan)：《与巴姆巴拉人论证动词》(La dialectique du verbe chez les 《Bambaras》)(Mouton，1963)。
〔8〕色黑，前引书。
〔9〕吉哈德：《暴力与神圣》(La violence et le sacre′)(Grasset，1972)。
〔10〕色黑，前引书。
〔11〕瓦格纳：《革命》(La Re′volution)(1848)。
〔12〕斯格烈宾(Marina Scriabine)，《音乐语言》(Le langage musical)(Minuit，1963)。
〔13〕《论法的精神》(L’Esprit des Lois)，第5部，第1章，第272—273页。
〔14〕引自普律敦(Jacques-Gabriel Prud'homme)编：《音乐家书简》(Ecrits de musiciens)(1912)，第351—360页。
〔15〕见《游戏音乐》(Musique en jeu)(1972)，第9期，第51—63页。
〔16〕《魔鬼的草药与微烟》(L'herbe du diable et la petite fume′e)(Soleil Noir)，第106—110页。
按：本文摘自《噪音——音乐的政治经济学》，[法]贾克·阿达利著，世纪出版集团上海人民出版社2000年12月出版、发行。