有一则关于菲舍尔—迪斯考和克莱姆佩雷尔的逸闻。菲舍尔—迪斯考是著名的德国男中音歌唱家，擅长德国的艺术歌曲，对巴赫的声乐与乐队作品尤有杰出的解释。克勒姆佩雷尔是20世纪的德国名重一时的指挥，对德、奥作曲家作品的内涵的把握受到交口称赞。一次他们在一起排练巴赫的受难曲时，对于如何诠释乐曲产生了不同意见，于是，菲舍尔—迪斯考就对克勒姆佩雷尔说：“多年以来，我与约翰·塞巴斯蒂安的灵魂有着特别的联系，昨天晚上，他在我的梦中与我见面，告诉我受难曲中这一段应该是这样的。”第二天，克勒姆佩雷尔说：“亲爱的菲舍尔—迪斯考，昨天晚上约翰·塞巴斯蒂安来到我梦中，他说他根本不认识你。”
这一段有趣的逸闻真实与否已不可考，尽管他们对于巴赫想表达什么有不同的看法，但至少他们两人都认为知道作曲家本人的意见是重要的，这则逸闻无意中道出了当今所谓“原本演奏”运动的根本。
原本演奏显然可溯源至上个世纪，但是真正蔚为声势，成为风起云涌的运动却是最近这二三十年的事。这些年来经由大卫·门罗，莱昂哈特、哈农库特等人在英国、德国及低地国家毕路蓝缕的努力，终于打出一片天地。现在这些国家仍然是这个运动的中坚堡垒，但是从瑞典、法国、瑞士，远到东欧的俄罗斯、捷克、波兰，乃至北美的加拿大、美国，原本演奏都有了长足的发展，原本演奏的团体如雨后春笋般出现，演奏曲目的范围也从巴罗克时期向前向后扩展，涵盖了几个世纪。现在的问题已不是“有没有原本演奏的《勃兰登堡协奏曲》？”，而是“哪一个原本演奏的《勃兰登堡协奏曲》更好？”
在这场革命中，关键的因素是录音工业。各大唱片公司一方面录制了大量长期以来被人忽略的早期音乐曲目，另一方面把过去的保留曲目以原本演奏来重新录制。为此各大唱片公司相继打出专门发行原本演奏版唱片的商标。像Deutsche Grammophon有Archiv，Decca有L’Oiseau—Lyre，Song Classical有Vivarte，EMI有Roflexe等。还有一些独立的小公司专门录制早期音乐，像英国的Hyperion、法国的Harrnonia Mundi等。而且它们还推出了录音史上的几个前所未有的重大工程，像哈农库特在1964年录制第一次以古乐器演奏的《勃兰登堡协奏曲》，从1979年到1983年霍格伍德指挥的用古乐器演奏的全部交响曲和从1979年到1989年哈农库特和莱恩哈特合作录制了巴赫的全部宗教康塔塔。他们的努力不仅使这些原本演奏乐队达到稳定的技术标准，而且大大提高了大众对原本演奏风格的认识和兴趣，这些年来，据统计，尽管古典音乐唱片的总销售量有所下降，但是其中早期音乐唱片的销售量反而呈上升趋势，这也从一个侧面反映原本演奏运动的势头有增无减。
原本演奏的繁荣一方面固然扩充了人们的欣赏曲目，但是，另一方面，而且更重要的是，在如何演释早期音乐作品方面，形成了鲜明的主张：第一，要用作品那个时代所用的乐器。第二，必须按照作曲家的原始乐谱的标记，排除乐谱在以后转抄、出版、编辑和校订时无意或有心的增删。第三，要用原始的演奏风格，完全遵照作曲家那个时代所应有的演释逻辑，不能凭一己之好任意发挥。
早期音乐作品那个时代的原始乐器虽然大都已不复存在，原本演奏要求用的至少是古乐器的复制品。一些被废弃已久的乐器，如维奥尔琴、琉特琴、齐特琴等又重登舞台。另一些乐器显然今天仍在使用，也要让它们回复到作品那个时代的本来面貌，希望演奏者能用它们精确传达出作曲家当时心目中的音色。像弦乐器所用的是羊肠弦而不是金属弦，弓也更短；大提琴没有底撑脚。长笛是木制的，而不是金属的。其他木管乐器也用较轻的木材制成，且没有今天的木管乐器那么多键。铜管乐器没有阀，小号也比今天用的要来得长。关于音高也要作调整。今天小字一组A的标准音高是440赫兹，但是在巴赫的时代A的音高大约是415赫兹，差不多低了半音。这些乐器发出的声音远没有今天普遍看到的现代乐器悦耳，但是原本演奏者认为只有这样，才能避免“虚假的华丽”。
在乐谱方面，原本演奏者们进行了更多的手稿研究，试图理清作曲家在谱纸上留下的真实意图。与今天一些指挥只看出版商提供的乐谱相比，无疑更具学术上的严肃性，他们对乐谱手稿上留下的音符和各种指示作仔细鉴别，把作曲家本人留下的记号和后来的演奏家和编辑为了自己的目的引伸，扩充或解释的东西严格区别开来，因为只有面对作曲家留下的原始记号，才谈得上“原本”，这多少使人想起中国乾嘉考据学和西方实证历史学对于“信史”的要求。
如果说以上两方面是原本演奏在“硬件”方面的要求，那么最难的还是它的“软件”方面，即如何把握作曲家那个时代的风格，贴切地把纸上的符号变成振动的声音，没有一个演奏家会天真到认为有了原始的乐器和乐谱，演奏问题就迎刃而解了。沃恩·威廉姆斯曾有过一个生动的比喻，他说如果我们想要从乐谱看出会有什么样的声音发出，就好比要求我们从一张列车时刻表看出火车经过之处两边的风景一样，对于早期音乐来说，这个问题尤其突出，在19世纪建立音乐学院之前，对演奏者的指示大多是基于师徒式的口头传授，所以许多有关演奏的标记并不出现在乐谱上。如巴赫经常是为他的亲朋好友或家庭成员的演奏作曲，有些甚至只是为他自己写的，手稿上当然没有对演奏的明确指示。许多演奏时的实际要求，是向作曲家本人咨询的。以他的一个奏鸣曲为例，它的独奏部分写得比较具体，而通奏低音部分只标明和弦的变化，至于用什么乐器(低音维奥尔琴、大提琴、羽管键琴还是管风琴)则付诸阙如。而这些通奏低音部分如何同独奏部分有机地结合成一体，更不是从乐谱上可以看出来的。就算是写得较详细的独奏部分，也无弓法、力度、颤音等记号。还有像装饰音问题，那时虽然允许独奏者有相当的灵活处理，但是作曲家还是可能对此讲过它用什么形式，什么时候用，用到什么程度。这是无法从乐谱上看出来的。另一方面，有时有了明确标记，也还是有不少问题，像Andante，Alleem等速度标记，但到底该多快，其实是语焉不详，贝多芬在他创作的后期已开始用节拍器，但是由于那时的节拍器极不准确，再加上贝多芬的耳疾日重及他侄儿记录的错误，这些标记还是令人困惑。除非我们问作曲家本人，否则难有令人信服的答案。原本演奏者通过对传记材料、手稿研究和所用乐器的演变历史的考察，应该说在试图复原当时的风格上彰明较著。但尽管如此，历史毕竟逝者如斯，“你如何肯定几百年前的作曲家想说什么?”这仍然是对原本演奏者的最大挑战。
在原本演奏运动啼声初试之前，古典音乐的诠释本是浪漫主义的一统天下。无论是演奏者还是听众，都习惯于酣畅淋漓的感情表露，夸张的强弱对比，华丽悦耳的音色。一旦原本演奏发出刺耳的不谐和声音，必然招来诸多非议。态度激烈的科林·戴维斯说：“原本演奏愚不可及，你怎么可能得到几个世纪以前的声音呢？”“你对莫扎特如何说呢，他在亨德尔的《弥赛亚》中加入黑管，可见他并不在乎什么原本演奏。”态度温和的索尔蒂则认为，巴赫、莫扎特、海顿等人的时代只有性能不良的古乐器，是不得已而为之。他们如见到现代乐器，难道会不愿意用吗？尤金·奥曼迪甚至认为巴赫的音乐根本不应该用古乐器演奏，只有用现代乐器才能更好表现其内在精神。布伦德尔说得更具体：“贝多芬当然不能想象现代斯坦威钢琴的音色，但这重要吗？有了斯坦威以后，还非要用古钢琴，就好像把一只手绑在背后演奏，这只是一个有趣的挑战，但限制你发挥水平。”
面对这些重量级反对派的发难，原本演奏者也不示弱。他们认为，音乐作品固然需要诠释，但是首先应该有原本演奏这种诠释，有了原本演奏，其他的诠释才能在更坚实的基础上加以比较。霍格伍德说，只有恢复作曲家那个时代的演奏条件，现代听众才能真正理解作品本身及其背后的意义。美国一位资深乐评家在欧洲的一次经历对此作了很好的注脚，他有次访问莱比锡，走进巴赫曾经工作过的托马斯教堂，正好一位管风琴师在练习巴赫的《B小调前奏曲与赋格》，管风琴的声音在托马斯教堂中形成的回响顿时使他感到震慑，好像听到了来自苍穹的声音，更加深刻地理解伯恩斯坦所说的：巴赫所有的音乐都是宗教的。他说，这种效果是他在其他音乐厅绝对无法体验的，这是真正的原本演奏。原本演奏者的主张应该不是向壁虚构。加德纳在谈到他指挥的贝多芬交响乐时也说：“用早期乐器有助于我们听到更多的东西，而且更强调了贝多芬革命性的一面。”关于这一点，梅尔文·谭解释得更清楚，贝多芬的钢琴奏鸣曲如果是用古钢琴演奏，你必须竭尽可能发挥乐器的潜在表现力。这就是贝多芬奋力搏击的革命精神。当然你用斯坦威演奏贝多芬的奏鸣曲，可以非常轻松，而且声音要漂亮得多，不过拿两者比较，前者更激动人心。
关于原本演奏的争论远未结束，现在要对这场运动作出全面评价也为时过早。但是原本演奏者这几十年的惨淡经营至少使我们看出这场运动的若干意义。一是大大丰富了我们对音乐史的认识，许多长期被忽略的早期音乐得以重见天日，使我们对音乐艺术的演变有更全面的认识。二是引导我们以一种全然不同的目光来审视以往的音乐曲目。尽管对原本演奏的看法毁誉不一，我们不能不承认它是一次艺术上的再发现。在一个多元社会中，增加选择可能性的尝试应该是正面的。再有就是它再次提出美学上的问题：艺术是不是进步的?瓦格纳关于音乐是进步的论断，在西方有广泛的影响。原本演奏者从演奏实践的角度提出反诘：返璞归真的原本演奏是否就不如现代乐器气势恢宏的诠释？这个孰优孰劣的问题当然难有结论，因为它们都是从不同侧面去反映一个作品，但这个争论本身就是证明艺术并不如科学一般，新的永远胜于旧的。