波里尼：完美与力度的结合 |
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1960年在华沙举行的肖邦国际钢琴比赛中，18岁的波里尼独占鳌头。紧接着他为EMI灌录了肖邦的第一钢琴协奏曲，当时，波里尼已经是一位给人留下深刻印象的演奏家。20世纪70年代，他成了演绎现代音乐的领袖人物，是趋向于以更客观的手法演奏音乐的代表，同时也是志存高远的一代钢琴家中的模范。批评家们为貌似已经消逝的随心所欲的浪漫主义演奏方式惋惜哀悼，波里尼因此成了替罪羊。从他演绎的勋伯格独奏音乐全集的LP中可以倾听到的内在激情，他们不加理会。 DG公司新出的含13张CD的波里尼演奏集套装唱片中，就包括了勋伯格独奏音乐全集，还有很多其他十分精采的曲目，和以前没有发行过的肖邦和舒曼的钢琴协奏曲。在纽约卡内基音乐厅举行的肖邦作品演奏会开始之前，波里尼和CDNOW网站进行了以下的谈话 CDNOW：演奏集中的曲目，是否由你来选择，或者提出建议？ 波里尼：准确地说，是我认可了唱片公司的选择。我曾经希望DG公司能以套装唱片发行我所有的旧录音，但这是不可能的。经过几番讨论后，我们只能达成一个双方都同意的曲目。 CDNOW：很多听众也许不熟悉路易吉·诺诺和贾科莫·曼佐尼的那几首曲目。有人可能会猜测，他们的作品入选这套唱片对你是有特殊的意义的。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 CDNOW：很多听众也许不熟悉路易吉·诺诺和贾科莫·曼佐尼的那几首曲目。有人可能会猜测，他们的作品入选这套唱片对你是有特殊的意义的。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 CDNOW：很多听众也许不熟悉路易吉·诺诺和贾科莫·曼佐尼的那几首曲目。有人可能会猜测，他们的作品入选这套唱片对你是有特殊的意义的。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 波里尼：我平生对当代音乐投入了不少时间和热情，这段生涯对我来说是很重要的。在此我希望当今年轻一代的演奏家，不要忽视我们音乐宝藏中的这部分财富。路易吉·诺诺称得上是20世纪下半叶的最好的大师之一。他在唱片集中的两部作品本来就是专门为我写的。贾科莫·曼佐尼是意大利先锋作曲家中的重镇。二战后，我们有很好的机会见到众多造诣非凡的作曲新人，他们风格独特，个性各异。知道曼佐尼的人应该会多一点，尤其在美国。去年，我在卡内基音乐厅举行了名为“远景”的演奏系列，弹奏了他的作品《Trame d'ombra》。这部作品灵感来自日本的能剧，写得极为成功。 CDNOW：你在1960年的比赛后录了肖邦的第一钢琴协奏曲，又在1974年和卡拉扬录了舒曼的钢琴协奏曲，现在回头听这些录音，你觉得怎么样 波里尼：现在回头听这些以前的老录音，颇有一种“隔”的感觉。这些老录音都相隔这么多年了，所以现在我简直可以欣赏这些老录音了，就好像在听别的钢琴家演奏似的。 CDNOW：二十世纪九十年代，你录了不少音乐会录音，特别是和指挥克劳迪奥·阿巴多合作灌录的那些协奏曲。是什么原因让您做出这样的决定的？ 波里尼：我并不反对现场录音，但我也不反对录音室录音。艺术家的灵感可以是在见到现场有听众时自然而然地出现。此外，如果音乐的演绎者有很强的音乐感的话，而且心中预想到将来会有听众倾听他的演奏，灵感也同样会出现。我不会采取哲学演绎的那种立场。有时候音乐会的录音可能就是这样录了下来，后来我也同意发行这些录音
波里尼：没错，我和阿巴多是好朋友。自从我们的音乐关系在不知不觉中建立后，我与他合作好多年了。音乐关系会因为神秘的亲和力以及感觉而变得鲜活生动，那些要素很难从理性角度进行阐释。我们共同演出了很多次，关系一直很好。 CDNOW：几年前，您在卡内基音乐厅演奏施托克豪森的《钢琴曲 X》时，其中就有具体的戏剧性和机智的因素，从而扩大了作品的维度。您认为这样做可以使得它更容易为听众接受吗？ 波里尼：施托克豪森的《钢琴曲 X》里面当然体现了精湛的艺术技巧。演奏这个作品很费神，因为常常出现很多和弦和音簇，还有音簇滑音。不得不穿上只露出指头的手套，用手套包着手掌，保护双手，否则就演奏不了这些滑音。也许这是施托克豪森更多地用了钢琴技巧唯一的作品，而且可能公众对此特别敏感。这些钢琴曲我全都喜欢。作品写得很出色，听众甚至可能不会联想到这是当代音乐。 CDNOW：这套唱片中还包括了您演奏勋伯格全部独奏曲的经典录音，这些独奏曲常常是富含感情的音乐，而您也没有忽略这方面。可是还是有些人坚持认为现代音乐全是枯燥无味、抽象深奥，从而认为演奏现代音乐的人也会倾向于以无味的知性态度演绎年代更远些的音乐。可否谈谈那种看法是怎样影响您的演奏生涯的？ CDNOW：这套唱片中还包括了您演奏勋伯格全部独奏曲的经典录音，这些独奏曲常常是富含感情的音乐，而您也没有忽略这方面。可是还是有些人坚持认为现代音乐全是枯燥无味、抽象深奥，从而认为演奏现代音乐的人也会倾向于以无味的知性态度演绎年代更远些的音乐。可否谈谈那种看法是怎样影响您的演奏生涯的？ CDNOW：这套唱片中还包括了您演奏勋伯格全部独奏曲的经典录音，这些独奏曲常常是富含感情的音乐，而您也没有忽略这方面。可是还是有些人坚持认为现代音乐全是枯燥无味、抽象深奥，从而认为演奏现代音乐的人也会倾向于以无味的知性态度演绎年代更远些的音乐。可否谈谈那种看法是怎样影响您的演奏生涯的？ 波里尼：对我的演奏生涯来说，这不会有问题。这种看法是荒谬可笑的，与真实的情况一点关系也没有。首先，我们先从当代音乐的性质讲起。听众会受到他们在当代音乐中听到的语言变化的引导，然后就光看到这方面。不幸的是，大家把这种发展当成缺乏情感。这是个公众怎么理解这种音乐语言的问题。要他们充分熟悉这种音乐语言，还需要时间，然而20世纪各方面都发生了极大的变化，音乐也要跟进。 康定斯基写过，艺术家要表达的内容和艺术作品的形式，以及必须要表达什么内容，这两者之间有一条内在的必然规律。无论是形式或者语言的内在或外在部分，和一个人听到或看到的，这两者之间有着严格的关系。一件音乐作品很难转换成另一种语言，所以如果作曲家改变了他的语言，他改变的不仅是形式，也改变了主题。 CDNOW：听您演奏的肖邦练习曲，其中印象最深的就是您对“自由速度”的处理。当大家试着想把它确定下来时，“自由速度”就变成了有点难以捉摸的概念，这对每个演奏者都是不同的。您是怎样处理的？ 波里尼：说道肖邦练习曲，如果是现在的话，我会以更加的自由、更多的自由速度来演绎的。
波里尼：对我想录的东西，我有很多计划。当然有些曲目我愿意再录一次，但是还有很多我非常想录的作品还从来没有录过，而时间就那么点儿。但是说到“自由速度”，演奏“自由速度”的素质是教不来，也学不了的。要从感觉上得之，这是没有什么方法可以学得到的。 CDNOW：经常有人提起您以前曾经拜米开兰基利为师。这段时间有多长？这段经历对您的发展有多大影响呢？ 波里尼：我在米开兰基利门下只学了半年，只上了几堂课。课程非常有趣；他在技巧方面和音乐方面都有极深的洞察力。的确，米开兰基利一向就是有独特演奏风格的榜样。 CDNOW：您已经演奏过巴赫的作品，但从来没有录过音。有没有打算进行录音呢？ 波里尼：我也希望录音，有可能是《平均律》的第一集。 |
史蒂夫·霍尔特耶（cdnow网站古典音乐高级编辑）陈 焱 编译
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前卫容不得半点稀释 |
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莫里齐奥·波利尼是一位值得永世尊崇的钢琴奇才。 他指尖的舒伯特流淌着亲切质朴的温馨，他的韦伯恩则深具微画中特有的精致，而他演奏的意大利现代作曲家路易奇·诺诺和吉亚克莫·曼佐尼的作品则是波利尼永无止境的探索精神的明证。他对于肖邦二十四首练习曲的演绎就像一阵驰骋的疾风，而德彪西练习曲则清晰明澈却同时饱含火热的情怀。对于贝多芬的《月光奏鸣曲》及肖邦《第二钢琴奏鸣曲》中葬礼进行曲的演奏则显示出波利尼对于言之无物的矫饰演奏之道的憎恶。从来没有比波利尼的《彼得鲁什卡》更加泰然自若而又半隐半现的了。在这个众多钢琴家争锋的深具俄罗斯乡土风情的曲子里，波利尼赋予了它一种来自欧陆的理性之光。在波利尼所触及的一切曲目中，我们可以看到他特立独行的对于完美的追求。 波利尼是一位难以超越的艺术家，然而同时却是个难以理解的人。我第一次对他的采访从头到尾都进行得十分艰难。就连答应接受这次采访都花费了他的经纪人好一番口舌。采访被安排在波利尼在米兰的住所。他住在一幢位于一条阴暗小路边的二层楼房的二楼。虽然没有门牌，但我还是一下子认了出来，这还得归功于从窗户里悠扬传出的贝多芬诙谐曲的琴声。他的妻子出来迎接我，并引我来到一间外室等候。我坐在那里，眼睛瞥见隔壁一间大房间里摆满了书和雕塑毛胚。这样的摆设同波利尼的家庭背景倒是十分的贴切。他的父亲是一位优秀的建筑师，而对他影响最甚的必定是他的叔叔，他是一位杰出的雕塑家。波利尼1942年出生在米兰，并且一直在这个城市生活。他生活中的一切点点滴滴都显示出一种稳定的延续性。 诙谐曲的琴声停止了，紧接着出现在我面前的是一个慌慌张张的人，这与他妻子兴高采烈的神情形成了一种怪里怪气的反差。要是我在大街上遇见波利尼，我一定会把他当作一个牙医。看到他正千方百计的想要在离我尽量远的地方坐下时，我意识到我是一个牙医，而他是一个病人，正需要我安抚他说拔牙是不疼的。 当被问及早年的生活时，他向我讲述了他在这个书香门第的成长历程，在战争临近结尾时躲避空袭的经历以及小时候的钢琴课。他说他十分幸运，因为他的老师允许他弹那些他当时尚力所不及的曲目，其中有许多的曲子是贝多芬的。“当你还是个小孩子的时候，记忆总是更美好，那个时候你更容易被感动。”他对他那带有浓重意大利口音的英语向我道了歉，然后继续说道：“起先我并没有下决心一定要成为一名职业钢琴家。小的时候我练琴也练得并不勤快。一切都慢慢起步，在我成年之前，我已经开了不少演奏会了。”波利尼十三岁时退出了学校的正规学习，转而从师于一位私人老师。十八岁的时候，令他自己都惊讶万分，波利尼在华沙肖邦钢琴大赛中一举夺魁。他轻描淡写的说着这些，仿佛已经快淡忘了。那时候是否感到紧张呢？他突然大笑一声，“在那个年纪是不会感到紧张的。也许那时的我太天真了，什么都不怕。”现在呢？“现在的情形变得有些复杂了。技巧上的一切我一点也不担心，而现在我担心的是关于音乐整体的演绎。”回顾着无忧无虑的童年，波利尼略显惆怅，好像是长大后的所得所失重压着他。 华沙胜利后的十八个月，波利尼从现场音乐会隐退了。一下子有太多的压力让他去承受，波利尼是否感到孤立无援呢？“也许吧。我回到了米兰的家中，随后我的真正的钢琴演奏生涯才一步一步慢慢开始。”在六十年代，全世界所有伟大的钢琴家都来到米兰献艺。波利尼聆听了他们的演奏，更有机会了解了他们。天不怕地不怕的鲁宾斯坦向他吐露了心声，告诉了波利尼他上台前到底有多紧张。米开朗杰利，这位二十世纪脾气最古怪的完美主义者成为了波利尼的老师。波利尼开始录制唱片了，并成为了演奏布莱兹和斯托克豪森的第一高手。 七十年代，由于在向广大民众推广音乐中取得的成就，波利尼被誉为了音乐共产主义的领军人物。他曾多次和阿巴多合作，来到工厂中为广大工人演出。然而波利尼却力图谦逊地淡化其政治影响：“我们的确在艾米利亚举办过音乐会，但生活不该仅仅如此。我们理想中的艺术应该是每个人都触手可及的。我们需要新的听众群。” 波利尼还坚信音乐必须吐故纳新，这一信念主宰了我们接下去的谈话。“不断的演出新曲目是演奏家义不容辞的责任，他们必须打破听众对于新音乐的偏见。”难道这些偏见不是对于新派作曲家一意孤行的反抗吗？“我并不如此认为。我可以理解听众要求作曲家写出更容易亲近的作品。但是当我更加深入地思考这一点时，我发觉那些用真正毫不妥协的现代音乐语言创作的音乐作品才是有意义的，就像贝多芬在他生活的时代所做的一样。创作真正有价值的音乐作品只能是通过一种现代的而又艰深的语言。这并不是刚愎自用，而是创新的需要。公众必须认识到这一点：作曲家是不会在他的想象力中掺水的。他们会走自己的路，而公众必须跟随着他们。”前卫容不得半点稀释。 正因如此，波利尼才会既演奏贝多芬，又演奏勋伯格。正因如此，他才会处心积虑的策划了在卡内基大厅两年间的演出曲目，这些曲目的创作时间跨度竟有两千年之久。正因如此，他才会一心推崇斯托克豪森的钢琴曲第十号，这首曲子中踏脚与和弦的运用就像天空中架着的并行电线，密集成串的音符连起的滑音就像炸开了似的。为了是自己的双手不至于受伤，波利尼必须戴上手套。“布莱兹和斯托克豪森是二十世纪后半叶最杰出的大师。”波利尼坚持道。他并不从根本上反对“新调性主义者”，例如约翰·亚当斯，只是他的作品不能与那两位相提并论。 的确，波利尼打算为DG公司录制这首钢琴曲第十号，但是一旦提及当代的录音工业，他便愁眉不展。他的一些销量并不大的唱片必须一直被保留在唱片目录上，波利尼与唱片公司的合同是以此为条件的。但是他对于那些只以盈利为目的的唱片公司并不信任，他无法预料这些不断合并，减产的唱片公司下一步将会怎样。“对他们来说，现代音乐曲目是无关痛痒的。”他说道，“要是这种态度继续下去，室内乐也将受到威胁，因为它并不比奏鸣曲和交响曲受欢迎。在不远的将来我们也许只能去听那些录制得过剩的交响曲了。” 我又顺便提到了索尼公司的新哲学：核心曲目的录制已经走到了尽头，只有录制跨界音乐才是出路。 其实波利尼最杰出的成就并不是对于新音乐宗教般虔诚的探索，而是在于对挖掘古典曲目新的意义的不倦追求。他录制的贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》就是一个明证。其中所体现的生动清晰的整体建筑感是十分罕见的。但是波利尼并不承认他是有意为之：“我的注意力几乎完全在于每一变奏各自独特的个性上，而并非在于整体。每当我开始练习一首新的曲目时，我总是尽可能快的先弹出来。我必须先知道这曲子到底听上去如何，然后才能开始探求曲子真正的内涵。” 这种方法典型的反映了波利尼的钢琴演奏之道。他录制的肖邦叙事曲初听之下可能显得将原来作品中的诗意打了折扣，但实际上波利尼对每首曲子都精雕细琢，而整体上又具有强烈的戏剧性。“没有任何其他的作曲家达到了肖邦达到的音响世界。”波利尼强烈地反对那些试图在1830年生产的普雷叶尔牌钢琴上演奏肖邦的所谓纯粹主义者。“要是以为作曲家的作品都只是为他所处的时代的乐器而作的话，那就大错特错了。只要想一下贝多芬的情形就可以理解这一点了。他的想象完全超越了当时的钢琴和管弦乐队的表现力。贝多芬如此，肖邦同样如此。他的曲子是为了比当时的钢琴更加出色的钢琴而作的，甚至超越了我们这个时代的钢琴。”就钢琴这件乐器本身而言，波利尼以为它的发展远未达到尽头，“我们有充足的理由相信钢琴将会继续发展完善。”波利尼如是说道。 麦克尔·切奇/王侃编译
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