|
勋伯格(Arnold Schenberg，1874—1951)早被尊为二十世纪的音乐巨人。他八岁学小提琴，并自学大提琴和作曲，然而据说他“作为演奏家或作为作曲家都算不上一个神童”。他当过银行办事员，酒吧音乐指导，并曾“专心致志地”在奥地利军队中服了两年兵役。在作曲方面，他仅有的一点正规教育是随作曲家A.策姆林斯基学了几个月的对位法。勋伯格很少谈自己，在一份简略的自传中他谈到了他的成长年代：“在认识策姆林斯基以前，我是个布拉姆斯主义者。然而策姆林斯基对勃拉姆斯和瓦格纳两者都很喜爱，此后不久我也成了一个对两者同等坚定的迷恋者。无怪乎那时我写的乐曲反映出受到了这两位大师的影响，但在这影响之外还有一点李斯特、布鲁克纳，或许还有雨果·沃尔夫的色彩……我在那时确实已经是一个理查·施特劳斯的赞赏者，但还不是一个马勒的赞赏者。只是在很久以后，当他的交响乐的风格已不能再对我产生影响的时候，我才开始理解马勒。”可以说，这便是勋伯格的艺术背景。
勋伯格在二十世纪作曲技术方面的贡献在于他建立的十二音列体系。这是种复杂的，但未必不能用几句话说清楚个大概的作曲新技法。我们知道，早在贝多芬那里，音乐功能的发展和利用就已达到了登峰造极的地步。人们说贝多芬打开了音乐所有的天地：他把音高向高处和低处开拓到极限，把力度的强弱扩展到极限。此后，作品的篇幅更长了，旋律和节奏更复杂了，配器变得越来越色彩斑斓。可以说，构成勋伯格的创作环境的那一代作曲家继承的正是贝多芬的宝贵遗产。然而勋伯格却力图从音乐艺术形式的功能中开发出新的可能性，用他自己的话说，他要“探求音乐构成上的新方法，……以代替以前调性和声所引起的结构上的变异。”他早期作品多采用半音阶手法，随即在一种高度个人化的风格中超出了传统的大一小调性。然而，在音乐中“超出调性”就如同空间探索中超出地心吸引力活动和生存一般困难。为此，勋伯格耗费了十二年时间探索“在调性的引力作用之外站住脚”的理论方法。其结果便是著名的“十二音列体系”或“序列音乐”。十二音音乐的基本单位是“音列”，它由十二个半音音阶中选出的一列音符组成。在这个音列中，每一个音只与同它邻近的音联系；这构成了一个“型”。在同一个型的音列中，任何一音在本序列其它音全部出现之前不能重复。这避免了个别音的特殊地位，从而瓦解了调性的感觉。音与音之间的同等地位造成了一种“真正的民主”。有人指责勋伯格是“理智主义者”，然而他早年的《升华之夜》却会使哪怕最不可救药的浪漫派为之倾倒。在勋伯格看来，十二音并不是作曲的机械保障；相反，它倒使作曲变得更困难了，因为音列与以往作曲家的调性主题一样，也是一种灵感和激情的产物。勋伯格说过这样的话：“艺术家努力追求的最大目标只是：表现他自己”；而一件成功的艺术品则是“把作者内心中激荡的感情传达给听众”—这可说是地地道道的“表现论”。
勋伯格的“十二音列体系”是纷繁复杂的现代音乐中的一个重要派别。其主要内容为：
一、在一个八度之内，互为半音关系的十二个音同等重要。传统的大调、小调音阶被完全放弃，而运用“半音阶”，也就无所谓“调性”了。
二、这十二个音符，可以按照任意顺序排成一个序列，但不能存在重复现象。
三、一个序列进行完毕之后，下一个序列不是对上一个序列的简单重复，而是通过复杂而严格的顺序原则再次出现。
四、和声用音也依照上述排列原则。传统的“三和弦”被彻底摒弃。
“十二音列体系”不仅在构成方面复杂、理解起来晦涩，而且对传统的记谱法提出了挑战。传统的五线谱都是以乐曲所在的“本调”为基础的，这样就避免了繁杂的升降记号。但“十二音列体系”是无调性的，它无论以十二种调性中的哪一种调作为本调，都无法避免经常使用“升半音记号”、“降半音记号”和“还原记号”。有人统计过，勋伯格的某部作品总谱的某一页内，竟有98％的音符使用了上述三种处理记号!
为此，勋伯格曾经研究过记谱法的改革方案。他提出了一种新型记谱法，其特点也是给“十二个音”以平等权：在他的谱表上，一个八度内可以自由地放置十二个音符。这样，勋伯格的音乐，在他自己的记谱法中就一目了然，再也不必看到那些“足以乱心”的“升、降、还原”记号了。
当然，勋伯格的这种新型记谱法也有其局限性——对于“十二音列体系”而言，这种记谱法无疑是最方便的；可是一旦离开了勋伯格的这类音乐，就几乎“无用武之地”了。
十二音技法是勋伯格坚忍不拔、勇往直前的探索精神的体现——任何一音不得支配另一音，在音列中其他音全部出现以前，任何一音不得重复，这表现出勋伯格在矛盾痛苦面前的不妥协精神；十二音列体系又是十九世纪晚期以来变化音体系的历史发展的必然结果。这赋予了勋伯格独特的社会地位和历史地位，成为“进步”的象征。
|
|
勋伯格和十二音列体系 