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作者：junjie ouyang
小序
音乐是宗教礼仪中不可或缺的一环，是一份来自天主的恩赐礼物；它可以呈现礼仪应有的庄严气氛；可以连结礼仪中个别独立环节，更可以启发及团结信众的心灵与传达祷告的心声。
天主教有二千年悠久历史，有关的音乐、文献、图书、雕刻与建筑物，亦可、追朔到千多年之远。十三世纪的多声部乐谱亦有所发现，十六世纪以后的圣乐作品，很多亦流行至今。研究圣乐演变，除了可以加添我们对教会认识外，更可以洞悉西方音乐发展路程，加深欣赏音乐层面与兴趣。
单音音乐（Monophony）初生的里程
耶稣基督出生于犹太白冷，并且在加里肋亚纳匝肋渡过他的童年及青少年生活，之后一直在中亚细亚犹太民族区域传道；最后在耶路撒冷为世人献出自己的生命。在他复活升天后，追随他的门徒与信友将他的福音沿着爱琴海及地中海一带传播，路经埃及、希腊、土耳其一直西上欧洲大陆，直到罗马。
早期基督信徒们聚会祈祷时，很自然地就依照古犹太教的风俗习惯，如直接选用很多礼祭上的仪式、经文、唱或诵的方法，甚至是早晚的日课经等；在祈祷文及歌词内容方面，除惯用“旧约”达味圣咏（Psalms of David）以外，更渐加上“新约”及古先贤们的训诲与赞美诗。
希腊古国，是最先进的文化之都，在公元328年，罗马帝国君士坦丁大帝（Emperor Constantine）在拜占庭城（Byzantine）――今天的依斯坦堡（Istanbu）建立皇朝。（注：很多在此发生的教难故事，都被拍成了壮丽感人的电影。）这个地方在艺术上影响圣乐很深远，如圣乐曲调的音阶（Church Modes）与乐理乐律（Theory），都有取自拜占庭体制（Byzantine System）。（注：拜占庭一族后来演变成希腊东正教＜Greek Orthodox＞，流行于东欧及俄罗斯一带。
公元三世纪左右，基督徒已遍布欧洲各地。由于交通及资讯尚未发达，各地信友虽有共同的信仰，但在举行礼仪时仍按各地风土人情，各司各法。在这混沌初开的时代里，于礼祭及音乐上有系统组织并能成为一派的，就有流行于西班牙的摩沙拉比圣歌（Mozarabic Chant）；流行于法国的加里芹圣歌（Gallican Chant）；流行于米兰的安博圣歌（Ambrosian Chant）；及流行于罗马的额我略圣歌（Gregorian Chant）；以上四大门派各有所长的建树，后来都先后与额我略圣乐合并成一体，本来各地的唱诵方式，多变成了历史古风。但是安博派与额我略派的贡献最深远长久，兹分述两派的领导者如下：
1 安博圣歌（Ambrosian Chant）
米兰（Milan）是意大利罗马城以外的最旺盛都会，曾经是多个皇帝的首都，又邻近拜占庭。当音乐权威圣安博（St.Ambrosius333-397）出任米兰主教时，曾大力整顿礼祭（Liturgy）及专为礼祭而设的“礼乐“（Liturgical Music）：如圣歌（Chant）、及圣诗（Hymn）等。相传在他给圣奥斯定（St.Augustine334-430）授洗后，两人一时兴起，大家一唱一和，将每日灵修心得，凭灵机一动，顺中成歌，即席谱成了“谢主辞”（Te Deum）。这也是当时常见的作曲风气。（注：圣奥斯定领洗时已是53岁，他是圣安博的学生及挚友，著作在有史以来第一辑共六卷详论圣乐节奏及曲调法则的文集。）圣安博当时的名气甚大，推广力强，影响欧洲各地深远；最受关注的重点建树有：
1 在所有礼祭中，以拉丁文（Latin）替代希腊文，为罗马天主教的正统语言。
2 重订礼乐用的曲词（Text），又将之简化（Simple Scheme）并将每曲分成八节（Stanza），每节只有四行诗，又多以一字一音方式唱（Syllabic Style），兼有固定的拍子。这在流行一字多音，如戏曲散板般的花腔诵唱风格中（Melismatic Style）是一大突破。
3 为此，又引入简易的反复体圣诗（Strophic Hymn）即歌曲的所有各节歌词，都以同样的音乐旋律唱出；一般说来，这些歌词是以较简单及抒情的诗体写成，例如：皇皇圣体（Tantum Ergo）颂恩171首。
4 制定礼乐咏唱时的三类标准方式：
5 “直唱式圣咏”（Direct Psalmody）全曲一气呵成“直唱式圣咏”（Direct Psalmody）全曲一气呵成，旋律与经文都不重复，如经文过长，亦可由两组“对唱”至完。另一种方式是全曲用固定一个主音（Psalmtone），唱时一字一间作朗诵式诵唱，亦有在句首或句尾加上一两个高低音作装饰。例如：仁慈的圣父颂恩86首。
6 “答唱式圣咏”（Responsorial Psalmody）原出古犹太教，由主祭先领唱再由信友或歌咏团在“V”（Verse）即“分段处”轮流对唱。
7 “对唱式圣咏”（Antiphonal）进堂咏（Introit）常用此种方式，也是圣安博提倡的重点方式。特点是可以将多级性质与内容不同的经文，如“宣叙曲”与“圣咏”，或“赞美歌”与“圣咏”等以梅花间竹地排列，依次序唱诵。每组经文亦可用“答唱式”咏唱。
圣安博这些建设性的修订，为百多年后教宗额我略重订礼乐时，铺好稳固的踏脚石。
2 额我略圣咏（Gregorian Chant）
中世纪（Middle），教宗额我略一世（St.Gregory,The Great590-604）洞识天机，深知要统一各地教会，必先要 定一套统一性的礼祭仪式，经文及应用的礼乐。因此他以毕生的精力去领导搜集，创作及编订一本六百多首曲调的“弥撒全书”（Missal），足供全年季节中所有节日及礼仪之用。传说他作曲或编订时，圣神化作鸽子飞到他身旁指引。为了保证诵唱时的标准，他还亲自监督“圣歌学院”（Schola Cantorum）。（注：日后发展为教廷西斯汀歌咏团Sistine Choir）
额我略圣乐有古希腊及犹太的深远传统，是安博圣歌的延续，（在安的手稿中，亦发现过额亲笔的注释。）特点如下：
1 是天主教最正统的礼乐，以拉丁文咏唱。
2 是无伴奏的单音清唱曲（Monophony）。
3 节奏是自由的散拍（无三四拍的固定），强弱快慢长短都全依附拉丁经文，有下列三种唱法：
Syllabic体：一字唱一音。
II. Neumatic体：一字唱二音，三音或四个音等。
III. Melismatic体：一字唱一串音，其中有多至四十个音者。
1 采用古希腊音阶的调式。
2 并非为表演用，全为辅助礼祭，唱起来如流水行云，超凡超凡脱俗。被誉为西方声乐中的无价瑰宝；是早期复音圣乐（Polyphony）的支柱，也是众多名曲的灵感泉源；为了纪念教宗额我略的功绩，因而命名。
注：额我略圣乐流行百年后，其重要性为其他品种的圣乐所代替了，直至十九世纪才由法国东北部“扫来木”（Solesmes）小城的本笃会修士（Benedictine）苦心发掘，经多次发表学报且为教廷所赞赏；至1904年教宗庇护十世设基金委任全权重订，又经过三十多年翻查证，才能于1934年出梵蒂冈的日用圣歌本（Liber Usualis），并重新提倡咏唱额乐。
文艺复兴（Renaissance 1400-1600）时期的改革趋势
当参观罗马的圣伯多禄大殿（Basilica Of St.Peter）及教廷内的西斯汀小堂（Sistine Chapel），看到米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti 1475-1564）、拉法尔（Raffaello Sanzio 1483-1520）和贝尼尼（G.L.Bernini 1568-1630），他们那些神奇宏伟的建筑、雕刻和扣人心弦、令人叹为观止的壁画时，就马上感觉到十五、十六世纪的人类思想与技能，经已达到高深莫测的艺术境界。这些只代表西方文化的表层，其实推动这些能力的意志，才是更复杂更强劲的原动力――人类要有更独立自主的思想和更突破先人的理念。在这样的时代里，天主教的圣乐又面对两件历史性的重大变化：其一是和声音乐（Homophony）的白崛起，其二是复音音乐（Polyphony）的长成，兹分述如下：
1 和声音乐（Homophony）：新教圣歌的影响
德国教士马丁路德（Martin Luther）在十六世纪（1517年）建新教之初，很多礼仪及经文仍沿用天主教的方式；但在他的德弥撒（German Mass）于1526年出版后经文与礼仪程序才发现有所改变；最重要的就是以德文取代了天主教沿用的拉丁文。路德本身是一位有修养的音乐家，也很景仰荷兰圣乐作曲大师德普瑞（Josquinde Prez Ca.1440-1521）一位曾任职教廷歌咏团及法皇路易十二世的名作曲家，所以对他的作品力加保留。马丁路德对圣乐的最大影响，就是引入大量圣歌（Choral），这些圣歌很公式化，多是四小节一句组合而成的再段式曲体（Binary Form）、三段式曲体（Ternary Form）和安博圣歌般的反复体（Strophic Form），即多段歌词同用一旋律。（注：一如每年圣诞期流行的圣诞歌曲）这类曲式由于易学易唱又普及化与大众化，所以很快又被天主教所乐于运用了。音乐之父巴赫（J.S.Bach 1685-1750），也是德国人，曾经为三百多首德国圣歌编四部和声，起了四部混声合唱的热潮，坚定了和声音乐的基础，对作曲法影响深远。巴赫毕生都是专业的教堂音乐总监，为新教每星期的礼仪创作了三百多首清唱剧（Cantata）以代替弥撒曲。（注：每首清唱剧都以独唱，重唱及乐队伴奏，以“圣歌”为主体及终曲）。巴赫亦写过一首非常庞大的拉丁文弥撒曲（Missa In B Minor）全长两个多小时。也依圣周（Holy Week）礼仪，分别根据三部福音所记载有关耶稣的受难过程，编写成三部宏大有神剧（Oratorio），就是：
St.Mathew’S Passion –S244(1730年)；
St.John’S Passion –S245和
St.Luke’S Passion –248。
2．复音音乐（Polyphony）：礼乐的精华
早于十三世纪，不满足单音清唱圣乐的人，就开始在圣乐上加色彩，有将曲调中一两个主音拖长作伴唱和音，又或者在曲调上下以四度或五度音程，作同步齐唱，因为在物理学“泛音”原理上，凡是相隔四度、五度及八度音程都是最和谐又相似的。
（注：试唱出简谱5·6 7－｜4·5 6－｜1·2 3－｜_三句不是完全相似吗？亦可以将其中两句或三句一齐唱出和声效果。）
另外一种是将乐曲中的一两句加快或减慢一两倍时速，同时在乐曲不同的地方穿插合唱，这都叫做“Organum”或“Conductus”是复音音乐（Polyphony）实验期的前驱，为音乐发展开创了一条康庄大道。不过很多拙劣夸张的作品，滥用了多声部错综的复音曲调，将圣乐变成歌唱家竞技表演的媒体。紊乱到唱什么经文也无从辨别受到教廷很多元老非议；因此引致在意大利北部所举行的脱利腾公会议中（Council Of Trent1545-1563），全权督道及取缔不端庄、不纯正、任意妄为及混进俗乐（Secular Music）曲调与乐器的“圣乐”，将“天主的殿宇”重新修正为“祈祷的大家庭”。在1408年，一向领导发展多声部的巴黎圣母大殿（Notre Dame），亦严禁复音音乐；1555年教宗马塞礼（Pope Marcellus）亦颁诏书禁止教廷内的西斯汀小堂歌咏团（Sistine Choir）唱多声部乐曲。
在这难分难解的时期中，任职教廷合唱暑数十年的作曲大师帕勒斯替那（Palestrina1525-1594）创作一套五声部弥撒曲（Missa Papae Marcelli1562）献给教宗，以证明“复音”只是一种作曲手法，一样可以写出清新脱俗，神圣超然，又字字清晰可辨的礼乐，使“脱利腾公会议”一致认可。因为他能够把握到经文意义的真谛，绝不喧宾夺主卖弄花巧，又以最和谐最完美的声音带出词句及意境，恰好与教宗马塞礼在1555年所发表论礼乐的诏书内容相吻合。教宗说：“礼祭的音乐，必须远离尘土俗气，不单听者喜悦，更要对天主崇我敬，清楚地带出经文字句”。
帕勒斯替那（Palestrina）一生在教廷任音乐要职，创作弥撒曲百余首，经文曲（Motet）330首，是唯一能与巴赫齐名的作曲家，他的“严格对位法”（Strict Counterpoint）与巴赫的“自由对位法”（Free Counterpoint）都是大专院校音乐学生的必修科。他死后葬于圣伯多禄大殿下，墓碑刻上“音乐王子”（Prince of Music），亦有文章称他为教会音乐的救星（Savior of Church Music）。（注：他逝世之年亦是莎士比亚名剧“罗密欧与朱丽叶”首演之年。）
总结及感言
圣乐从“单音”演进至“和音”至“复音”，并将这三个基础层次（Texture）发挥到淋漓尽致。虽然当代作曲家们写出数之不尽那么多千变万化的名曲，但他们仍离不开这三个层次，这正如画家们绘出数之不尽那么多千变万化的名画，但他们也离不开“红、黄、蓝”这三个基本颜色一样。试想，谁能责骂再突破米开朗基罗（Michelangelo）的画与巴赫的音乐呢！因此天主教圣乐至此可以说是完满结束了成长的阶段。由于圣乐的成长而导致及栽培出西方音乐的成长，这也是很显明的事实。
随着物换星移，人类的口味与爱好与日俱增，艺术技巧虽难突破，但风格之改变一样可以使作品有新面目；所以随之就有古典、浪漫、民族化、本地化、抽象、印象、前锋派等等流派的产生，并在这四百多年里川流不息地此起彼落。这些年来，差不多所有信仰基督的超级作曲家，也参加创作圣乐的行列，像巴赫、贝多芬、海顿、莫扎特、舒伯特、到钢琴大师李斯特、写“茶花女”与“阿依达”歌剧的大师威尔第、交响乐幻想家伯了兹，到现代音乐之父史特拉文斯基等，都纷纷献上弥撒曲、安魂曲、谢主曲和各种各式以圣经或圣人为题材的清唱剧与神剧（Oratorio）。不过这些艺术经典，都是表达自己的修养意念多于与礼祭溶合，是表演性多于礼仪性，故只适合在音乐厅表演而却与圣堂绝缘。能够将教会的讯息更广泛及更高水平地传播固然需要；但能够有更优秀、更合环境与时代、更能吻合礼祭的音乐才是当务之急，尤其是本世纪六十年代初，教会鼓励以本地方言举行礼仪，但如何将数百年的传统圣乐改为本地化？如何吸引专业的优秀作曲作词家参与创作？如何保留及运用古人优异的精心创作？这此问题实也不容忽视。
教宗庇护十世于1903年11月22日颁布的自动诏书“Motuproprio”上谕说：“礼乐的目标目标有崇高的神圣品质，应为良善人所乐用，又能显示礼仪的庄严，同时也能愉快及忠实地表达信友们的心意；另外它必须是教会为满足所有人民、国家、时代并在简朴及完美生活中所需求的”。
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天主教圣乐演变研究