（聲音）樂音、人聲與阿達利
聲音的合法性與樂音的合理性過程，就聲音發展的歷程來看，是一個頗令人玩味的議題，尤其是在法國音樂社會學的研究學者賈克．阿達利（Jacques Attali,1943-）所作的音樂與社會文化的層面研究中，在《噪音：音樂的政治經濟學》一書，強調音樂與社會秩序的操縱、掌握、預期行為有著密切而錯綜的互動關係，藝術活動底下是經濟與美學的結合。具此延伸至與整體現代社會發展息息相關的唱片工業時代，其所造成的種種面相，無疑是一種社會的權力夢幻。而人們在一次次地進入這現實的政治經濟虛幻擬象中翻滾。
音樂表演的一次性完美形變成可複製的音樂罐頭，音樂藝術中的「再現」等於是一種純粹之意識型態，而唱片工業的「再現音樂」才是一種實存的樣態。尤其在樂音與人聲身上，不管人聲音樂呈現的是一種儀式的本質精神氛圍，或是掉落在世俗之間的聲響，樂音在聲音中劃分出一塊神聖性的範圍，而人聲則形成橫跨神聖與世俗間的橋樑。「人」這美麗的情愫，藉由「歌」這項動人的形式中，表達人類對於情感初次關於溝通、傳達的建構。而在18世紀後，以人聲當作最主要出發點的音樂形式，欲使人聲此項「器樂」更顯出其「人性」意味，最後，透過詩與音樂的分立展現，因而出現了藝術歌曲（英：Songs；德：Lieder）此項特殊的音樂形式。
（文字）舒伯特與藝術歌曲
藝術歌曲的形式發展，一直到了德國藝術歌曲的出現，才開始使其有了合理化的生命。其間自莫札特開始，經過貝多芬的初初嘗試，到了舒伯特的發揚光大，德國藝術歌曲藉由浪漫文學詩作的藝術成就，而有著強勁而燦爛的命脈。如歌德的出現就使得德國文學擺脫了英國、法國的影響，有了自己的文學風格和體裁，舒伯特的600餘首歌曲當中，就有70首是取材自歌德的詩作。
其次，藝術歌曲結合了詩歌與音樂之間的完美和諧，以其精簡的結構組成（詩作），簡單的伴奏（鋼琴），加上演出場地的自由度高（室內）而深入一般中產階級的生活中。演唱藝術歌曲成了當時中產階級聚會的小小娛樂，加上詩句淺顯易懂，也因此得以深入民眾之中而得其推展。如《美麗的磨坊少女》中，穆勒的詩歌，即承襲著新浪漫派詩歌的精神，描述著詩人的生活與自然、民族之間的關係。如此貼近生活面向，雖是描寫少年情懷與田園風光的純情詩作，卻可以使人們輕易地揣摩詩歌的情感內心，如此以詩意與情感的雙重結合，加成了聆聽者的無法扼抑的情緒宣洩。
（人聲）主要表現依據
藝術歌曲中的人聲表現，跟早先專注於聲樂線條的美聲唱法（bel canto）不同，也和之前使用數字低音作為伴奏的歌曲不同，更遑論此一般民間的民謠歌曲了。因此在藝術歌曲中，人聲的音色變化是藝術歌曲中主要表現依據。
根據旋律及文字的反應自然地作出風格上的表現，是舒伯特的歌曲中最理想的詮釋法，這些歌曲要求著理想的表演音樂家，文字與樂音的完美結合，使這些歌曲的演唱者必須相當老練、有技巧，也必須比大多數受過歌劇訓練的職業歌唱家更為敏感，尤其是音色及咬字的細微變化，常是樂曲中表現情感的方法學，加上歌者所演唱的音域範圍限制，如《美麗的磨坊少女》，是為男高音演唱而作的，其音色與音域最為理想，而男中音演唱時，則有些歌曲必須移調。
（伴奏）不要只是彈『音』
舒伯特的旋律創造永無窮盡，風格無限多樣，更不用說是充滿著顯著的和聲色彩及大膽的調性對比，舒伯特導致了一場鋼琴藝術歌曲的革命。對於歌曲伴奏的技法及表現有其藝術上的見解的英國伴奏家莫爾（Gerald Moore）說過：「在真正好的樂曲中，伴奏家的才華會自然流露出來，他必須注意主奏與伴奏聲部之間恰到好處的協和關係。」因此，伴奏在舒伯特樂曲中的份量與歌者間是難以比較的。
莫爾在多年的伴奏生涯中，認知：「伴奏家必須有超脫世俗斤斤計較的高貴心靈。這是一個認知上的不同」，而且嘲笑「音樂會主事者常認為伴奏家的地位遠不如獨奏家來的重要，甚至比不上衣帽間侍者對於音樂會的貢獻。」在某種吊詭上，這些言詞都好似一般人的基本成見，但他說道：曾經有位偉大的歌唱家在莫爾彈奏一首看似簡單的歌曲時對他說：「不要只是彈『音』。」，「請在音符之外，給我些其它的東西。」
「好的伴奏是不跟的」，由此，伴奏者在藝術歌曲中的地位，是難以看輕的。
（美學）讀巴特（Roland Barthes）《神話學》的小雜音
結構主義符號學家羅蘭．巴特在其《神話學》一書中，曾在某段篇章中表達他對巴黎當時音樂詮釋表現的看法。他說要給法國男中音蘇才（Gerard Souzay）一點教訓，其主要的理由是：「認為其演唱發聲的方式，足以說明整個音樂文化中布爾喬亞藝術的主要特徵，而這種藝術基本上是描述體貌特徵的，它不斷強化的不是感情，而是感情的符號。」
站在一個文化觀察者的角度，巴特以其反小資本階級美學來解釋人聲演唱的附載，把音樂表演中的藝術歌曲表現作為其現代神話研究的媒材，其出發點並無失誤。但藝術歌曲的演唱牽扯著文字、聲音、鋼琴、人聲，四者交互相疊而產生。巴特認為，這種「意圖的同義疊用」，同時窒息了文字和音樂。聲樂家演唱文字符號，文字當中的裝載，已經裝載了豐富的意象了，在加入了聲音（音色）的詮釋，音樂的牽引，使所言「窒息」即是巴特對於樂音本體純粹性（抽象化）的具體思維。
巴特宣稱：「音樂一如包括文學的其他藝術一般，其藝術表達的最高形式是在於字面性。……所有形式都應當趨於抽象化。」又說：布爾喬亞藝術總是把它的消費看得很天真，以為一定要替他們做好準備工作，並過分指示意圖。可笑的，是如此地來自於布魯喬亞階級（看看那些聲樂作曲家，都是布魯喬亞階級的）而蘇才的演唱詮釋法則所依據的誇張劇情戲精神，正是布爾喬亞階級的一項歷史收穫。
音樂的真實可能是呼吸的、韻律的，而非語音的。巴特的解析，具有著現代主義式的冷峻精神，以他的立場來看，某些業餘者以及更好的專家，懂得找尋所謂音樂文本之整體字面性意義：例如李帕第（Dinu Lipatti），能在音樂中做到不添加任何意圖，他們相信音樂中直接有決定性的材質。這是巴特的理想，但在人聲表現的戲劇形式（歌劇），或者單指藝術歌曲而言，音樂的體貌意義（音色）或許是其演唱中心，聲音的純粹依附著多層附載（種族、語言、歷史等……），聆聽者角色之易位（整體世界化之趨勢），「神話」或許不該定義在體貌特徵，而是該看待傳媒等特徵吧。
（唱片）
成立於1980年的Hyperion公司，發行這一套37張的舒伯特藝術歌曲全集。延續了14年的時光（從1987年發行到2000年），而由葛拉罕．強森（Graham Johnson）親自擔任這37輯錄音的鋼琴伴奏，無愧的伴奏家莫爾曾將自己寫滿筆記的琴譜贈與強森，望他繼續為舒伯特的歌曲伴奏效力。而這一套發片計劃，無疑是其成績表現，並一反費雪狄思考／莫爾的演唱／演奏式權威，而以伴奏者權威的身分出發，所呈現的整體特質也呈現出某種單純而強烈的聲音特徵（鋼琴），歌者則在適合其性的歌曲中，找尋最佳的演繹歌曲來演唱。如此一來，歌者不必為賦新詞強說愁似地演唱超齡心境的詩歌，其所呈現的結果是一種完整的體貌特徵（演唱、伴奏隨著文字而變）。
第14輯是由漢普森（Thomas Hampson），所演唱的，近年來漢普森由歌劇唱角跨足藝術歌曲的市場，磁性的美好聲音雖有著良好的聆聽享受，但卻有時讓人感覺過於老成而不自在；第15輯是得到企鵝評鑑三星帶花殊榮的馬格莉特．普萊斯（Margaret Price）的演唱，此張歌曲選出舒伯特有關「夜」的主題的歌曲。普萊斯的演唱高貴、清新而抒情，餘音嫋嫋，久久縈繞不去。而這張專輯所收錄的歌曲都是較為早期的歌曲，首首都綻放出無人能及的抒情光芒。
第16輯是湯瑪斯．艾倫（Thomas Allen）的演唱，艾倫是英國歌壇的老牌男中音，其演唱事業迄今超過三十年。艾倫演出舒伯特改編自詩人席勒的詩詞，敏銳的洞察力下，音樂隨著生動的節奏語法而流動，此種詮釋意味展現出艾倫獨特的個人魅力，此種魅力在戲劇化的因子浮動下，艾倫演唱出歌曲中的血肉，猶如一位傾注生命展現的歌者形象。第17輯由花腔女高音波普（Lucia Popp）演唱，此為生前最後的幾次錄音之一，專輯中演唱舒伯特在1816年間所創作的歌曲，而其演唱宛如秋月飛花，波普的輕盈音色，使歌曲演繹處處詩意，令人無限傷感。
第18輯的「應詞歌」（曲調反覆歌曲、但歌詞不反覆）專輯，由莫札特男高音許萊亞領軍，許萊亞的演唱自有其動人詩韻，在此，輕描淡寫了一番，便泛出了濃濃詩意，絕對是出入門的甜點小品。第19輯的費莉西悌．蘿特（Felicity Lott）詮釋「花、星、風」之相關歌曲，蘿特之纖細高音，碰上以旋律美感為唱頌基準的舒伯特，如此碰撞，產生猶如「花」一般的細緻夢幻。
第20、22、24輯是以舒伯特樂集「舒伯特黨」（Schubertiad）為基準所收錄的專輯，共有多人演唱（主要都是年輕新生代），詮釋這些寫作於1815年（20、22）及歌德詩集（24）中的歌曲。所謂的「舒伯特黨」是指舒伯特黨在神學院中結識的好朋友。這些歌曲，呈現出輕快與活潑的多種面向，〈野玫瑰〉、〈魔王〉、〈天鵝之歌〉等歌曲，皆此時所作。
第21輯的艾提拉斯．瑪提斯（Edith Mathis）則全是出細膩與自然素樸的歌唱，搭配適合其性的琴音，可謂是相當和諧均衡的一張專輯。第23輯的克里斯多夫．普烈家迪恩，則有著較為沉穩而自信的演唱。而第25輯，即是在1996年獲得了留聲機大獎「最佳聲樂獨唱」部分的專輯。由年輕的英國男高音伊安．波斯崔吉（Ian Bostridge）所演出，他的演唱非常深入，對歌詞的意涵以及德文詩句的韻腳都處理得非常細膩。他的演唱特質就像自己是一位詩人，會使聽者經尤其聲音而細細咀嚼歌詞的每個細節，沒有接受歌劇式的聲樂訓練使得他的聲音有著青澀稚嫩的情懷，頗適合此部連篇詩作《美麗的磨坊少女》的演唱，也因此使他的此張錄音，一時間洛陽紙貴，在市場中被搶購一空。（待續）
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Post By：2005-6-29 22:17:54 [显示全部帖子]
