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“艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。”——贡布里希
第五乐章 亚美尼亚音乐的现代发展
一
西方音乐主流在20世纪初就已转向现代音乐，发展出无调性音乐、序列音乐、简约派音乐等等，而苏联作曲家此后数十年仍能在相对传统的领域不断写出脍炙人口的杰作。50年代肖斯塔科维奇、哈恰图良等大师如日中天，但与此同时，苏联音乐学院里却正在孕育一批极具音乐才华和叛逆精神的年轻人。施尼特凯、古拜杜林娜等日后的现代音乐大师当时都是莫斯科音乐学院的学生（我国作曲家吴祖强和杜鸣心当时分别是施尼特凯和古拜杜林娜的同学），而在遥远的亚美尼亚埃里温，还有一位特特扬。
阿维特?特特扬(Avet Terteryan)1929年7月29日生于阿塞拜疆首府巴库，父亲是医生，与柯米塔斯一样，特特扬的父母也都是业余歌唱家。后来特特扬的弟弟赫尔曼(Herman)成为出色的歌剧指挥，特特扬的儿子鲁本(Rouben)成为音乐学家并为父亲作传。特特扬6岁起学习音乐，1948年进入巴库的音乐学校，1951年转入埃里温梅里基扬音乐学校，1952-1957年在柯米塔斯音乐学院师从亚美尼亚作曲家协会主席米尔佐扬(Mirzoyan)。特特扬1956年加入亚美尼亚作曲家协会，并很快进入高层，1970-74年还领导了亚美尼亚文化部的音乐部门，1985年成为音乐学院教授。当年他刚到埃里温时说过：“这里，所有东西听起来都与巴库不同。空气、高山、河流——大自然自己在不同地歌唱。”这位亚美尼亚之子注定将成为音乐奇才。
特特扬50年代末的两部声乐交响套曲《祖国》、《革命》还带有一些哈恰图良的风格，但很快他就坚定地探索自己独特的音乐语言。1967年的歌剧《火环》大胆融合了亚美尼亚中世纪赞美诗“沙拉坎”(sharakan)、无调性音乐、十二音序列音乐等各种“新奇”的音乐形式，有力推动了60年代现代音乐在亚美尼亚的起步。此后二十年特特扬接连写出八部超凡脱俗的亚美尼亚交响曲——只有他的外高加索邻居、格鲁吉亚著名作曲家坎切里(Kancheli)写出过能与特特扬的境界相媲美的交响曲。
1969年写出的第一交响曲构思奇特，为管风琴、打击乐、铜管、钢琴、低音吉他而作，没有任何弦乐队。从第一乐章管风琴的神圣音响开始，这五类乐器在特特扬手下像牛鬼蛇神般不断进行怪诞、荒蛮的表演，仿佛步入了远古的亚美尼亚深山之中。
1972年的第二交响曲为大交响乐队、男声及混声合唱而作。第一乐章先由不同乐器组积累起一个宏大的音响高潮，最后突然归于寂静。作品的核心是4分钟长的第二乐章，由一个男声唱起悠远的亚美尼亚长调，带有宗教圣咏般的低沉鼻音和颤音。第三乐章由单调甚至恐怖的背景节奏贯穿，先后插入了杂碎的人声及混声合唱。三个乐章演绎了一次声音的到来、独白、离去的心灵之旅，在静止中产生节奏，在沉寂中产生张力，声音仿佛自听众的灵魂中油然而生，穿越了时空……
1975年完成的第三交响曲为大交响乐队、杜杜克(duduk)和祖尔纳(zurna)而作，当时弟弟赫尔曼刚去世，作品阐释了特特扬的生命哲学。杜杜克和祖尔纳都是西亚、高加索地区古老的双簧木管乐器，杜杜克的音色近似于中国竹笛和埙的混合体，祖尔纳的音色比中国的唢呐更柔和些。第一乐章以一大段定音鼓开始，穿插了几段节奏强劲的打击乐组合后终止，但这“只是在为寂静做准备”，而后低沉的管乐逐渐烘托出混合了佛教与基督教仪式的气氛，“一面是对佛陀的一种唤醒和呼吁；另一面是一种召唤，像在基督教堂里钟声召你去礼拜”。高潮从尖锐婉转的祖尔纳开始，引领起一轮生命的轮回，而歇斯底里的长号和多种打击乐营造出一个躁动不安的世界，最后高潮落下，遥远、微弱的铃声使人隐约感到一种永恒的纯净。
第二乐章由杜杜克进行充满哀愁的独白，但杜杜克演奏之简单甚至让演奏家主动提出更复杂的方案，而特特扬却说：“不，只有这三个音——那就是我需要的全部。而长时间的停顿使时间变成对声音的察觉。那是忧虑的时间。”后来的亚美尼亚作曲家曼苏里扬对此有着透彻的领悟：“杜杜克和传统歌唱有个重要的共同特色：它们都非常节约地表达自己。亚美尼亚音乐的核心是用一种极端节省的表达方式显露自己。”
第三乐章是个“疯狂的舞蹈”，“这里有某种不可扼制的力量，对时间令人恐惧的支配鞭打着一切，毁灭着一切，也在创造，也在破坏……”强劲的打击乐和恢宏的管乐，加上祖尔纳和低音钢琴，如山颠的祭祀大典般响彻寰宇，极其震撼。而后这疯狂的舞蹈却突然停息，插入了杜杜克的独白和长号间的对话。作曲家自己说：“这是给人时间去思考，什么是人的真理，什么是生命和死亡。而我再一次听到长号间的提问，同时感觉到那是一种神秘的、秘密的对话，只有它们才知道。”最后结尾时突然出现圆号夸张的“笑声”，灵感源自赫尔曼小时候的一个日本玩具的“笑声”。这里的圆号完全丧失了圆润，在强力吹奏中变身为野蛮而浑厚的“喇叭”，伴以祖尔纳和定音鼓，特特扬把它当作一种对于短暂生命的凶恶嘲笑：“这是来自天堂某个地方的笑声。有人在笑，可能是种恶魔的力量或者只是个懂得了自己的人。也许他的灵魂自己在颤抖。而一切都被生命爆发的光芒震聋了。”
第一、二、三交响曲奠定了特特扬独树一帜的风格，完全摆脱了俄国音乐的强大影响，复活了亚美尼亚深层的音乐土壤，尤其第三交响曲成为亚美尼亚音乐史上坚实的里程碑。有人曾感叹道：“我们知道特特扬甚至不说亚美尼亚语，但他的音乐却格外具有民族性。”特特扬作曲时经常隐居于亚美尼亚的古老山城迪利扬，在那里他不需钢琴、甚至无需草稿就能写出宏大的交响乐。“在沉浸于创作的时刻音乐一‘出现’似乎就已完成。我从一开始就听到了它的整体——开头、发展和结尾一应俱全。”
第四、五、六交响曲更把西方现代音乐技法巧妙地融入亚美尼亚民族音乐之中。对于以凯奇、潘德列茨基、泽纳基斯等人为代表的音流、录音带乃至静默等技术，特特扬认为：“录音带就像世界的一个镜像……声音不是机械的，它们是人类的声音和自然的声音。”“静默是绝对的，而音乐向它伸手。静默被一些无尽的和深刻的东西填充着——就像宇宙，在空间和时间上分不出界限。”
1976年的第四交响曲手法类似于潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》。羽键琴的简短引子后，弦乐队发出尖锐刺耳的音流在放大与减弱中贯穿始终，背景上点缀了打击乐和管乐，相对第三交响曲，明亮的祖尔纳没有了，热烈的仪式结束了，留下更加孤独、阴暗的内心回响。
1978年的第五交响曲虽然自始至终也是一个背景音流，但却用弦乐队和民族乐器卡曼查(kemancha)共同制造音响，音色更加柔和。卡曼查结构类似中国胡琴，18世纪亚美尼亚著名游吟诗人萨亚特-诺瓦就是卡曼查高手，但在特特扬的音流里，完全回避了卡曼查的婉转，而是让它“演唱”特别苍凉的亚美尼亚长调，在背景中长时间不间断拉奏，并不时有摇铃——在特特扬的第二交响曲第二乐章以及很多亚美尼亚圣咏及民歌中都是这类古老的长调，尤以亚美尼亚天才女高音、苏联人民演员扎卡里扬(Zakarian)演唱的圣咏为最。特特扬自己说：“这部交响曲中我用卡曼查这样的自然声音作为最主要角色。卡曼查讲了一个故事，关于我所要告诉人们的那个特别的秘密。”
一个强大的音流在浑厚的起伏中承载了变化莫测的丰富音响，有时音流如长龙般舞动，宛如宇宙轮转，最高音时音色还有奇特的回响；有时卡曼查在长调中出现如泣如诉的颤音，或进行自由哀婉的独白；有时打击乐进行侵略性的齐奏，管乐也吹出神圣的号角，并泛起钟声。这部交响曲突出表现了命运的一种永恒运动，交织着冲突、悲伤、沉默等各种心灵的维度，展现了作曲家的非凡气魄，“大乐与天地同和”，堪称一部“宇宙交响曲”。
特特扬1981年完成为室内乐团、合唱团和录音带而作的第六交响曲，献给妻子提格拉诺娃(Tigranova)。若隐若现的神秘音乐从远方传来，高潮是一段宗教圣咏般的合唱，歌词是亚美尼亚古文字，之后又在鼓乐、管乐和弦乐队拍打乐器的衬托下飘向远方，正可谓“大音希声，大象无形”。特特扬把它视为一部全教弥撒、一部安魂曲：“我努力体现着永恒的回忆这个理念。我们感到逝者与我们同在，因为对他们生命的记忆在我们心中，在我们的艺术中，在全人类的普遍意识中。”
80年代后期，苏联走向动乱和崩溃，特特扬异常敏锐地察觉到社会潮流的动向。1985年前后写出的歌剧《地震》，表现形式千变万化，继续发展了1967年的歌剧《火环》以及1979年的芭蕾《理查三世的独白》中对音乐戏剧的想象力，可惜直至2003年才在慕尼黑首演。剧本源自18、19世纪之交的德国作家冯?克莱斯特的小说《智利地震》，小说中深刻思考了人的记忆、社会秩序与暴力等问题。1987年的第七交响曲把绝望与悲情谱写到极致，开头反复使用长短不一的静默，中间一段躁动的高潮后录音带中发出了嘎吱声和树木倒下的声音，之后一直都是微弱的音响或者静默。1989年的第八交响曲是第七交响曲的延续，音响既空灵又狂暴，伴有淡淡的幽灵般的女声歌唱。
不可思议的是，特特扬的音乐几乎预言了历史：1988年亚美尼亚因纳戈尔诺-卡拉巴赫地区的领土争端与阿塞拜疆爆发延续多年的冲突；同年12月7日亚美尼亚发生7.1级大地震；1991年苏联解体——像第七交响曲中的那颗树一样……令人哭笑不得的是，1991年在苏联行将解体时特特扬被授予苏联人民艺术家称号。
1989年特特扬把家搬到亚美尼亚美丽的塞凡湖畔的小镇加瓦，在那里继续他的隐居创作。那里有建在绝壁上的古老修道院，那里需要耐心地挖开岩石才能见到肥沃的土壤，特特扬的音乐也是如此。特特扬曾这样表白：“我的幸运在于东方与生俱来地扎根于我，而我小心地守护着这一遗产。”“我相信在唯一一个内在的平静状态中听众对于音乐应该安息，而欧洲人尚未被教过如何去听，也不会对此表示开放或接受。”对于音乐的民族性，他认为“没有非民族的音乐那种东西，就像你不可能找到一个艺术家不属于任何一个特定的民族……当我谈及民族音乐时，我是指它精神上的东西。一个人的精神、祖国的精神——你无法替代它。这是使音乐贴近它的人民，进而难以理喻地贴近全人类的那种东西。”
1993至1994年，特特扬在俄罗斯叶卡捷琳堡的乌拉尔音乐学院讲授大师课，1994年获得勃兰登堡奖金赴德讲学半年，当年12月9日回到叶卡捷琳堡准备参加他的忠实支持者舒尔曼(Shulman)为他筹备的第一次特特扬音乐节。然而天妒英才，12月11日，在音乐节开幕前夜特特扬突然去世——音乐家最大的遗憾莫过于此！12月19日，特特扬被安葬在埃里温伟人祠，与柯米塔斯、哈恰图良一起长眠于亚美尼亚的土地……
在柏林与特特扬见过最后一面的爱沙尼亚著名作曲家帕特(P?rt)曾回忆道：“那里有种关于他的不确定和沉默的气氛，像一个飘浮的序曲没有继续。我没从他脸上看出的是‘尾声’。一周后传来了他不逢时地去世的消息。从那时起，我有个模糊的感觉：一方面我不敢说知道他的灵魂中是什么，但另一方面，显然那个缺失的尾声现在已在特特扬那里创造出来。那的确是个巨大的尾声，而我要说这个尾声是他作品的整个躯体，由此我们可以肯定地说这句话：‘完成了’。”
二
像特特扬那样由亚美尼亚音乐学院培养出的世界级作曲家还有提甘?曼苏里扬(Tigran Mansurian)。曼苏里扬1939年1月27日生于亚美尼亚人的传统海外聚居地之一——黎巴嫩贝鲁特。1945-47年他在贝鲁特的天主教学校就学，1947年全家回到祖国亚美尼亚，1956年定居在埃里温。1956-60年在梅里基扬音乐学校跟巴格达萨里扬(Bagdasaryan)学作曲，1960-65年进入柯米塔斯音乐学院师从萨里扬(Saryan)，毕业后继续进修到1967年。1966、1968年曾两次获得全苏作曲比赛一等奖。曼苏里扬恰好赶上现代音乐在苏联和亚美尼亚的兴起，从一开始就走上现代音乐道路。1967年起在柯米塔斯音乐学院讲授现代音乐理论，1986年起任作曲教授，1992-1995年还担任了院长。
从1976年为纪念肖斯塔科维奇逝世而作的第一大提琴协奏曲开始，曼苏里扬不断写出出色的大型作品。1978-1981年创作了弦乐协奏曲三部曲——《第二大提琴协奏曲》、《小提琴、大提琴双重协奏曲》和《小提琴协奏曲》，这三部曲都用弦乐队，都是基于B-A-C-H（降B-A-C-B）“十字架主题”和巴赫《十二平均律》中的升C小调赋格主题升C-升B-E-升D。在“通向十字架的道路”上，前两部从B小调开始，而最后一部又以B小调结束，并且主奏乐器从大提琴转向小提琴，表现重点也从大提琴连贯的旋律转向小提琴多变的音色，越来越带有现代色彩。此后又为大提琴和木管乐器作了一部第三大提琴协奏曲。
曼苏里扬在1983至1984年接连写出两部哀歌式的弦乐四重奏，分别怀念了两位去世的挚友钱基扬和查加戈基扬。从柴科夫斯基的《如歌的行板》到肖斯塔科维奇的第三弦乐四重奏，深沉、轻快的俄式哀伤在弦乐四重奏中绵延近百年。曼苏里扬的四重奏既不是“如歌的行板”也不像施尼特凯、古拜杜林娜那样急剧转向现代，而是如涓涓细流般静静地流淌，承载着对故友的思念，“上善若水，厚德载物”。虽然也有“水花四溅”的时候，但从不奔腾，从不尽情歌唱，而是在克制中吐露出悲伤。
对第一弦乐四重奏，作曲家自己说：“第一部分基于一个有韵律的时抑时扬的序列，有源自亚美尼亚语言的悲伤、哀鸣和私语。第二部分被大声的哀歌的声音所控制，伴有仪式化的身体动作。这些身体动作对应于人在为痛失一些东西而哀叹时的内在状态。当人冷静下来后，他开始赞美死者，列举他最好的人品等等。这种仪式般的赞扬形成了这四重奏第三部分的基础。”第二弦乐四重奏的音乐灵感源于柯米塔斯的一首民歌：“春天到了……下雪了……”柯米塔斯的钢琴伴奏特别哀婉动人，曼苏里扬把它发展成“夜幕下细流般的行板”，由前后两个行板和中间一个小广板构成。色调非常昏暗，描绘了作曲家心中神秘的死亡情景：“一个教堂院落。一天即将结束。越来越阴暗……”第三乐章后段还加入了拨奏，“代表着显露出的赞美诗，但并未具有发展成羽翼丰满的圣歌的力量”。2004年曼苏里扬又沿用此风格为重病的妻子阿哈若年(Aharonian)写了一首短小的四重奏《遗嘱》，但之前1993年的第三弦乐四重奏是充满热情的。
曼苏里扬既没有哈恰图良的热情也没有阿鲁秋年的清新，更没有特特扬的沉默和爆发。他既不采用民族乐器也不直接引用民歌，但却深谙亚美尼亚音乐的奥妙，大致从第一、二弦乐四重奏开始，形成了自己简洁而又深情隽永的音乐风格。这种风格最鲜明地体现在曼苏里扬对中提琴的偏爱上。
中提琴的音色既柔和又略带大提琴的“沙哑”。继大提琴之后，大批杰出的苏联音乐家也把中提琴从乐队的角落里移到最前面，提升为独奏乐器。魏因贝格、亚历山大?柴科夫斯基等作曲家先后为德鲁日宁、巴什米特等演奏家创作了一批中提琴作品，但最佳搭档还要数90年代曼苏里扬与亚美尼亚女中提琴家卡什卡什扬(Kashkashian)的合作。
卡什卡什扬1952年生于美国底特律，家人是来自西亚美尼亚（现属土耳其）的移民，虽然她在美国长大，但从小就受家人唱的亚美尼亚民歌的熏陶——都在柯米塔斯收集的歌曲集里，不过在音色上与她日后在亚美尼亚亲身听到的并不相同——此后在美国成长为世界一流的中提琴家。如曼苏里扬所说：“当我觉得需要离开真实的亚美尼亚时，我转向另一个亚美尼亚，生活在柯米塔斯的音乐中的那个。”1995年，地球两端的这两位亚美尼亚音乐家进行了一次绝妙的合作——曼苏里扬为卡什卡什扬创作了中提琴协奏曲《“……而后我又回到时间里来了”》。
“……而后我又回到时间里来了”取自美国小说家福克纳作于1929年大萧条年代的著名意识流小说《喧哗与躁动》中的第二章第一句。当时主人公昆丁?康普生的“父亲”对他说：“这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的。”曼苏里扬对这部小说爱不释手，觉得福克纳小说中复杂的线索和联想很适合音乐的行进，不过他也感叹道：“我的上帝，人如何能为在时间之中或之外而感到痛苦呢？”曼苏里扬联想到柏辽兹的交响作品《哈尔罗德在意大利》，其中中提琴是主要角色，表现了一个柏辽兹时代的浪漫主义的英雄，于是曼苏里扬要把昆丁表现为一个“我们（或我）的时代的英雄”，同时也是一个在现代社会中迷茫、挣扎的人。曼苏里扬就用中提琴和弦乐队制造出一曲简洁的音乐流，小说中人的意识流仿佛灵魂附体，让人听到意识正戴着音乐的面纱在时间中行进……
1998年曼苏里扬为中提琴和四位歌手写出一部《用信仰忏悔》，同样题献给卡什卡什扬。歌词是从12世纪的亚美尼亚诗人兼音乐家圣?尼尔塞斯?什诺哈利(St. Nerses Shnorhali)的24段祷文中取出7段分在三个乐章中。比如最后一段祷文：“万物的旁观者，我在思想、言语、行为上对你犯了罪孽。抹掉我的罪恶并把我的名字刻在《生命册》上吧。在你的造物和我这个多余的罪人身上降临慈悲吧。”其实这既是一种灵魂的自省，也是一种灵魂的自慰。亚美尼亚人1915年遭受过惨痛的大屠杀，苏联解体后又忍受着痛苦的经济衰退，无论内忧外患，精神上只求一份坦然与安宁。四位歌手包括一个男中音、两个男高音和一个假声男高音。三个较低的声部吟咏着圣歌般的祷文，均匀而深沉，上面飘忽着天使般纯净的假声男高音，第五位歌手中提琴则唱着自己隽永的无词歌。
1999年又为卡什卡什扬搭配了萨克斯管，写了一首中提琴与高音萨克斯二重奏《眼泪》(Lachrymae)。当时曼苏里扬的一位亲人病重，中提琴与高音萨克斯用它们既对比又调和的音色进行了7分钟哀伤的对话。从1604年道兰德为五把小提琴和鲁特琴而作的《眼泪》，到奥芬巴赫的《杰奎琳的眼泪》，到布里顿的《眼泪》，到曼苏里扬的《眼泪》，美妙的音乐伴随着人类的眼泪流淌了几个世纪。
1996-2000年曼苏里扬还创作了大型无伴奏混和声乐协奏曲《诗艺》(Ars Poetica)，词作者是亚美尼亚大诗人查仁茨(Charents)。查仁茨1897年生于土耳其，后在莫斯科学习文学，1937年在埃里温死于大清洗。50年代后查仁茨的作品重新得以出版，正使得年轻的曼苏里扬读到他的诗歌和散文并很快成为他的忠实读者。查仁茨曾这样归纳亚美尼亚语言的特点：“我们的语言是微妙而粗糙的，大胆而刺耳的，但同时——我们的语言像灯塔般光芒四射，散发着古老世纪的火焰。”柯米塔斯更说过：“如果一个民族拥有独一无二的语言和文学，那么它同样会拥有独一无二的音乐。”
1996年，查仁茨的语言终于在曼苏里扬心中升华为音乐，到了“音乐自己渴望被谱写出来”的时候了。曼苏里扬选了查仁茨的十首诗分为《三首夜之歌》、《三幅女人肖像》、《三首秋之歌》、《以及沉默降临》四部分，根据诗歌的发音和韵律采用无伴奏混声合唱。音乐并不像苏联声乐大师斯维里多夫那样多变，也没有任何现代音乐手法，就用传统的无伴奏独唱、合唱形式一一走过孤独、焦虑、爱慕、迷茫、死亡等心灵旅程，营造出空灵、缥缈的歌声，犹如这部作品的录音地——亚美尼亚山颠的萨格摩萨万克修道院。
三
曼苏里扬曾在哈恰图良家中问他：“阿拉姆?伊里奇，你相信耶稣吗？你有信仰吗？”哈恰图良没有回答，站起来走向窗户，曼苏里扬在路灯的光线下清楚地看见哈恰图良在胸口画着十字……
亚美尼亚是高加索山区中的一个文明古国，公元301年成为世界上第一个立基督教为国教的国家，有自己独有的教派——亚美尼亚Apostholic教会。几千年来亚美尼亚文化一直在相对封闭的地域中积淀着、沉睡着，直至近代，现代化的浪潮剧烈冲击了亚美尼亚物质和精神上的边界。在音乐上，亚美尼亚在教会和民间都蕴藏着丰厚的音乐财富。从19世纪后半叶开始，西面的奥斯曼土耳其-西亚美尼亚和北面的沙俄-东亚美尼亚几乎同时打开了与世界文化交流的通道，先是柯米塔斯等人从西方把古典音乐引入亚美尼亚，之后哈恰图良等人从俄苏学到了精湛的作曲技艺。20世纪中叶以后，特特扬等人完全在亚美尼亚自己的土地上成长为世界级作曲家。千年的音乐宝藏集中在百年间运用于古典音乐形式，无论内涵、素材、形式都发展出了独具特色的亚美尼亚音乐。
为数不多而命运多舛的亚美尼亚人用音乐告诉世人，要维系民族生存和独立，可以没有土地，但决不能没有文化。只有珍视和传承民族文化并不断创新，才能不被同化、不被消灭，才能与自己的祖先既保持血肉联系也保持精神联系，才能傲然屹立于世界民族之林。
作曲家是音乐的灵魂，优秀的亚美尼亚作曲家还有很多，如早期的埃尔玛斯(Elmas)、古杰夫(Gurdjieff)，黄金一代之后的帕萨达尼扬(Parsadanian)霍夫哈尼西杨(Hovhanessian)，当代的德拉利扬(Dellalian)、佐格拉比扬(Zograbian)，以及海外的霍夫哈尼斯(Hovhaness)、亚杜米扬(Yardumian)、杰克纳沃里扬(Tjeknavorian)、马努基扬(Manookian)等等。“亚美尼亚音乐之旅”无法逐一展现他们美妙的音乐，但即便是一首《马刀舞曲》、一个卡曼查奏出的音符，也能感觉到一个民族的心声、一种文化的魅力，也就为自己增添了一份精神财富。
（全文完）
真诚感谢如下人士和组织对本系列文章的帮助：
Armen Budaghyan教授、亚美尼亚Unison NGO公益组织Armen Alaverdyan先生、亚美尼亚国家画廊Paravon Mirzoyan先生、左贞观先生、www.komitas.am网站、www.khachaturian.am网站
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亚美尼亚音乐之旅（四）——亚美尼亚黄金一代作曲家
亚美尼亚音乐之旅（五）——亚美尼亚音乐的现代发展